Cultura Visual

Boccioni

2011-01-15T06:56:00.000-08:00

A propósito deste futurista vale a pena comparar estes seus quadros: um em que pretende exprimir o dinamismo de um ciclista, Le Dynamisme d'un Cicliste, e por essa via, do movimento veloz, afirmar-se como inovador; outro, intitulado Le Deuil, O Luto, anterior ( é de 1910, mas já o futurismo com Marinetti e os seus Manifestos se auto-proclamara como a grande revolução do século) e por fim o retrato de 1910-1911, intitulado Ídolo Moderno com as marcas de um fauvismo colorido ainda muito presente, embora já prenunciando o que seria a violência maior do expressionismo; as cores são contrastantes, intensas, e a fixidez do olhar da mulher pode prenunciar um distúrbio latente, o da loucura da época; assim como no quadro do Luto foi possível, na sua distorção, exprimir melhor o desgosto sofrido.

Não são quadros realistas , são expressionistas porque é a expressão que conta, é a emoção, ainda que disforme, que se transmite ao nosso olhar.

Há ali, no quadro do Luto, um rodopio circular, um tumulto que pode ser de vertigem de alma e que nesse exagero cumpre os novos ditames de uma arte que se quer diferente: forte, como dizia Boccioni no texto que citei abaixo, de crítica a Picasso.

Mas vale a pena ainda estudar um outro quadro, compreender o que ele pretende e de que modo evolui, estilizando, a sua visão do mundo, do que chamará a obra inovadora, pela sua "força", pela sua "energia" : trata-se, também de 1911, de As Forças de uma Rua.

Tudo ali se geometriza, se verticaliza de um modo ascendente que conduz o olhar a uma luz que supõe uma construção erguendo-se à luz da electricidade ou de alguma lua misteriosa tornando a rua um palco de formas sobrepostas (de modo quase atabalhoado na sua precipitação): o efeito é de surpresa e confusão, como acontece numa rua de excessivo movimento por onde se circule à noite.Só pedras, só escadas, só maquinaria: o progresso de que a humanidade pouco a pouco se ausenta.

O Olhar dos Modernistas

2011-01-15T01:54:00.000-08:00

A primeira década do século XX traz grandes modificações à Arte e à Cultura Visual:

com o Futurismo, com o Cubismo, na cidade de Paris, à época considerada a capital de toda a inovação, podemos descobrir como a representação do corpo foi evoluindo.

Neste óleo de Picasso, iniciado em 1908 e completado em 1909 (já com os Futuristas em plena actividade, com os Manifestos de Marinetti, com as produções de Braque e outros como Marcel Duchamp apresentando o novo imaginário da Velocidade, do corpo em movimento) podemos encontrar algo da antiga Vénus, de formas generosas, um corpo que se oferece ao olhar na semi-escuridão de uma caverna, ou de uma floresta, com um forte pelo aos sentidos.O quadro tem dois títulos: La Dryade, ou a Dríade (ninfa da natureza, forma do Feminino elementar) e ainda Nu dans la Forêt, Nu na Floresta; este título terá mais a ver com a evocação das Vénus primordiais, o seu culto, a sua energia mais fecunda e mais óbvia.

Também neste caso se pode aludir, como têm feito alguns historiadores de Arte ao elemento do exagero - mas agora bem consciente e bem intencional- na "deformação" por assim dizer, do corpo e dos membros expostos.Seios, ventre, coxa têm uma iluminação especial que atrai o olhar de imediato, obscurecendo outros elementos, como o rosto, meio fundido com a rocha ou chão ou tronco de árvore esbatidos como suporte no fundo da tela. Aliás a posição do corpo também se revela ambígua: meio erguido, ou encostado ou mesmo semi-deitado- mas entregue de forma sensual, efeito obtido pela luz incidente.

Esta é uma fase em que Picasso e Braque se interessavam pela representação da forma humana já a caminho dum novo ismo: o Cubismo, de que o espanhol será o máximo e mais longevo representante.

O título do quadro explica mais cabalmente o seu significado simbólico e a razão pela qual podemos aqui evocar a Vénus primitiva.

As dríades são entes mitológicos da antiga Grécia, habitando as florestas, evocando os antigos mistérios e rituais de iniciação pagã. As sombras que envolvem a figura acentuam a ambiguidade do simbolismo (sexual) desta representação.

Referi-me ao Cubismo.

Mas vejamos também, para comparação, um outro óleo, de 1910, representando uma mulher sentada: Femme Assise dans un Fauteuil.

Nesta altura já tudo tinha mudado no conceito de representação, cada vez mais afastado da ideia de "imitação" herdada da Poética de Aristóteles em que se propunha como exercício da arte a imitação do real.

A ideia de real já era outra, na arte do século XX, o mesmo se podendo dizer do conceito de imitação. Não se imitava, na arte, antes se exprimia, se representava a imagem de um mundo exterior ou interior (como na produção onírica dos Surrealistas) numa desarticulação que só o rigor formal, de pura geometria, articulava.

Umberto Boccioni, um dos mais importantes futuristas, dirá num seu panfleto de 1914, que

" um quadro de Picasso não tem lei, não tem lirismo, não tem vontade" (entenda-se por vontade "energia").

Este era o tempo dos muitos manifestos, da negação do passado, que cabia aos museus, como dirá Almada Negreiros, o tempo da celebração da força, da energia, da luz eléctrica nas fábricas onde o progresso crescia, onde tudo devia ser, na vida como na arte, liberdade em movimento, velocidade permanente.

Num texto que intitulou O Círculo não se fecha, de 1914, afirma Boccioni que a ciência transformou por completo o modo como os artistas podem (devem) exprimir as suas emoções. Partira-se outrora, na arte, "da matéria simples e informe para a ultrapassar". E agora a arte cumpriria esse destino.

De facto, já Freud tinha publicado A Interpretação dos Sonhos, Einstein apresentado a Teoria da Relatividade, Joyce publicado Ulysses.

Dinamismo é a palavra-chave (outrora fora animismo, realismo, simbolismo).Um dos quadros mais célebres de Boccioni, de 1913, tem por título Dynamisme d'un Cicliste, Dinamismo de um Ciclista.

Tudo tinha mudado, e a Primeira Guerra Mundial estava às portas da Europa.

As duas Vénus e Magritte

2011-01-14T15:52:00.000-08:00

Da Vénus de Willensdorf à Vénus de Milo.

O que mudou na representação destes dois corpos de mulher?

Uma é a expressão de uma cultura primitiva, de há vinte ou trinta mil anos antes da nossa era.

Produto da visão de um artista - ou talvez de um shaman, numa tribu de nómadas caçadores para quem a questão fundamental era sem dúvida a da garantia da fertilidade e da reprodução.

A pequena estatueta era transportável, seguia com o grupo para onde quer que fosse e talvez possamos ainda imaginar que lhe fosse prestado culto, com sacrifício de animais, nalguma gruta onde repousassem por um tempo.

Os olhos daquele primitivo artista viam um corpo fecundo: seios e ancas largas, imagens de abundância.

O caso desta estatueta não é único, várias outras apareceram em escavações noutros lugares da Europa e da Ásia.

Interessante é comparar esta figura de mulher com outra Vénus, a de Milo, da época mais gloriosa da estatuária da Grécia clássica (séc.V A.C.).

Verifica-se desde logo a diferença: não se trata de um amuleto, transportável, garantindo algum benefício desejado, mas de uma reprodução, tão fiel quanto possível do que se imaginava ser a deusa do amor: Vénus, em tudo semelhante a uma linda mulher ( pois para os gregos os deuses eram como os humanos, tanto nas qualidades como nos defeitos, físicos ou morais).

O que mudou no olhar do artista criador?

O seu contexto social, religioso, cultural. Pois é no contexto, nas circunstâncias de vida que a arte se forma e se transforma, ao mesmo tempo que transforma os homens e o seu mundo.

Se na idade da Pedra tudo girava em torno da sobrevivência, no mundo grego, mais próximo do nosso, tudo gira em torno da proporção, da harmonia, da elegância.

Esta é uma estátua do século II A.C.

E já desde Platão, com a sua doutrina da esfera das Ideias

o Belo (como uma das Ideias Perfeitas) reproduz o Bom e o Verdadeiro:

Ética e Estética são esferas interligadas; e em ambas se reconhece a dimensão da Verdade, abrindo o homem ao Conhecimento.

Já não estamos perante uma sociedade de homens primitivos, mas sim perante uma sociedade evoluída e em evolução, com uma clara consciência de si: do seu corpo, da sua alma, do seu espírito.

Para as expressões da alma seria interessante estudarmos os grandes dramaturgos, como Eurípides, e algumas das suas tragédias, que espelham os dramas da humanidade, de outrora como de agora.

A Vénus de Milo difere pois da sua antecessora por se afastar daquele primeiro e primordial impulso e por exprimir, na materialidade do seu corpo harmonioso, o Reino das Ideias do grande filósofo, pai-fundador da nossa cultura ocidental.

Se na primeira Vénus o que nos atrai é o que nos espanta, o exagero das formas, nesta outra o que nos atrai é a harmonia serena.

Meditemos aqui sobre este conceito importante: o espanto, a admiração que a obra de arte causa, o incómodo, a perplexidade, o desejo de entender.

Não é arte aquilo que não provoca reacção, seja negativa ou positiva de negação ou interrogação.

A obra de arte interpela quem a contempla.Não deixa indiferente.

Daí a importância da arte numa sociedade que se deseja culta.

Entre os Modernistas salienta-se, em matéria de experimentação e interpelação, um dos pintores mais interessantes do século XX e que afirmava não ser surrealista: refiro-me a Magritte.

Cada um dos seus quadros, a começar logo pelos títulos, desafiadores, como o célebre do "ceci n'est pas une pipe", isto não é um cachimbo", colocado num óleo que representa um cachimbo, levanta a questão do real e da representação.

O nosso imaginário e a sua representação, ainda que numa arte próxima da figurativa- como a de Magritte aparenta ser, - serão sempre outra coisa, estarão sempre numa esfera para lá do real.

Daí que a denominação de surreal ajude a compreender.

A linguagem da arte é a linguagem do inconsciente, transposta, segundo os meios - pintura, poema, o que fôr - e dada a ver, materializada em cada obra.

Interessante é descobrir como em épocas diferentes e diferentes artistas - algo permanece intocado, uma espécie de "fundo", de arquivo de memória, que depois surge, com a sua marca própria de originalidade; mas a projecção dessa memória antiga, chamemos-lhe "arquétipo", gerada num inconsciente colectivo, arquivo da espécie humana, deixa traços.

É aqui que pretendo chegar: há traços de memória antiga, de figuras selvagens no bom sentido da palavra, no tocante à expressão do Feminino matriarcal, universal.

Da Vénus pré-histórica à mais recente de Picasso (ver o meu outro post) como no quadro de Magritte intitulado Discovery, de 1927, a descoberta da mulher é feita em analogia profunda com a origem: agora falando de Magritte com este corpo que ainda tem estrias da Árvore primeira, a Árvore da Vida de que a Grande-Mãe dá o fruto a comer.

Outrora como agora, o imaginário profundo tem raízes no nosso mais arcaico pensamento, que os surrealistas souberam explorar como ninguém.

Murnau e o Expressionismo Alemão

2010-01-29T15:10:00.000-08:00

A UFA, Universum Film Aktiengesellschaft, foi fundada na Alemanha em 1917, para prestigiar uma nação que se queria pioneira em muitos domínios e também no da arte cinematográfica.

A produção do Fausto de Murnau, em 1926, serviu esse propósito, ao contar com a participação dos melhores actores, do melhor argumentista e até, para a legendagem (estava-se ainda na fase do cinema mudo) de um dos mais célebres poetas da época.

A lenda do dr.Fausto, o sábio cansado do seu saber e que aceita fazer um pacto com o diabo, é conhecida. Ganha juventude e experiência de vida, e acaba nesse percurso aventuroso por se apaixonar por uma jovem donzela crente e ingénua - algo que não estava nos planos de Mefisto, o diabólico tentador - e acabará por justificar, pela força desse amor tão puro, a redenção do velho sábio.

No momento final, quando a alma de Fausto talvez devesse estar perdida para Mefisto, é o amor de Margarida, na sua entrega e pureza que acaba por salvá-lo. Margarida e Fausto, unidos num só, exemplificam na obra de Murnau um ser completo, andrógino, perfeito, como os seres que Platão descreve no Banquete.

Os cultores da obra de Klimt hão-de recordar o célebre quadro O Beijo.

Se o filme, carregado de um idealismo algo ingénuo, nos pode parecer datado, a razão fica a dever-se mais ao tratamento do tema do que a qualquer outra razão: pois para a época, quando mal se estavam a desenvolver as técnicas da fotografia, a técnica de luz e sombra, a capacidade de encenação e enquadramento dos grandes planos, das cenas e movimentos de multidão - tudo faz desta obra uma realização pioneira , e de Mestre.

Murnau retira da lenda e da obra de Goethe apenas o que lhe convém para uma narrativa poética que se deseja de grande intensidade dramática ( o que nem sempre aos nossos olhos será conseguido, pois o excesso, na arte, não acrescenta, diminui , ao contrário do que se possa julgar; na arte o menos é mais, o mais é de mais! ).

Tinha havido versões e experiências anteriores - dos irmãos Lumière e de George Méliès em França, em finais do século XIX, bem como na América: um Fausto de 1900 e outro de 1909, do realizador Edwin S. Porter. A lenda e o herói que desafiava o mundo e o diabo atraíam os artistas. Outro ilustre, D.W. Griffith dirigiu uma versão actualizada de Fausto, com o título de Sorrows of Satan, Desgostos de Satã, no mesmo ano do filme de Murnau.

Mas este destaca-se em tudo das tentativas dos outros: bem ao gosto de uma germanidade feita de magia e mistério, como nos contos dos irmãos Grimm, abundam trevas e luz, fogos, fumos e nevoeiros,ventanias de alma, - tudo com a mestria que os técnicos alemães tinham desenvolvido à época, no que os críticos chamavam de "sinfonia de imagens".

Há uma herança da cultura Expressionista, na obra de Murnau, que explica muito do cuidado quase escultural com que rostos e massas humanas são tratadas nas cenas de maior destaque: grandes planos de Fausto, Mefisto ou Margarida, multidões correndo em desvario nas cenas de fuga à peste que assola a cidade.As cenas de multidão já tinham tido o seu Mestre em Eisenstein, no célebre Potemkine, de 1925.

Mas o maior mérito de Murnau é o cuidado com que a encenação era concebida; podia demorar horas e horas de ensaio, impacientando os actores, até se chegar ao momento da filmagem. Aos impacientes ele dizia: se não gostam, não voltem.

Referi a influência do Expressionismo na arte fílmica de Murnau:

algo que se vê nas danças da morte das multidões em fuga por causa da peste, nesse gosto do macabro, no culto do horror (que o levará também a escolher a história do vampiro Nosferatu, noutro dos seus grandes filmes).Note-se ( como na Roda do Tempo de que se fala na filosofia hindú ) como os temas se tornam, também na produção artística, temas recorrentes: foram este ano sucesso de vendas e agora serão sucesso de bilheteira os românticos livros/filmes de vampiros para adolescentes. Claro é discutível a sua qualidade artística, ao passo que na obra de Murnau o pioneirismo foi indiscutível.

O movimento Expressionista surge num momento em que a Alemanha antevê a guerra (e a miséria que acarreta consigo) o declínio moral e social que fora já antecipado em muitas obras de teatro e em muita de pintura produzida então e da qual Murnau era conhecedor.

As revistas contendo manifestos, poemas e poetas ilustres, são em especial DER STURM e DIE AKTION (1910) cujo interesse pela grande poesia francesa é manifesto: incluem logo desde 1911 traduções de Verlaine, Rimbaud, Baudelaire, estabelecendo uma ponte com o século XIX literário, precisamente aquele de que os modernistas desejarão libertar-se, nos anos 20, após a guerra de 1914-1918.

É sobretudo no teatro e na pintura que o Expressionismo se revela com mais força: uma força que pretende ser toda feita do interior da alma, com suas amarguras, ilusões e desilusões, melancolias, sofrimento.Brecht é um dos dramaturgos de maior influência, com a peça BAAL; mas pouco depois, criando a doutrina do teatro épico e didáctico a sua preocupação será a de renovar, revolucionando politicamente a sociedade do seu tempo; outros continuarão com a linha de pessimismo radical que não antevê mudança, como se as visões de horror já fossem um prenúncio da guerra que se seguiu, a de 1939-45.

Yvan Goll, um dos poetas que pretende ajudar a que se entenda o seu propósito e o dos outros, escreve que o movimento não estabelece uma doutrina teórica claramente definida;integra todos os "ismos" dos vinte primeiros anos do século;e ainda:" em estilos muito diversos o expressionismo traduz acima de tudo o vivido".

É a vida, tal qual a vivem, a observam à sua volta, idealizam ou abominam, o que os expressionistas pretendem mostrar, "exprimir".

No teatro, para citar um outro vulto de grande renome e importância, Frank Wedekind, com as peças O Espírito da Terra e A Caixa de Pandora depois reunidas com o título de LULU representará os próprios limites da arte expressionista, vindo a inspirar um compositor como Alban Berg em 1929.

Sonha-se com uma Ética nova, uma Estética nova - numa sociedade a recuperar das ruínas da guerra.

E infelizmente este sonho não será cumprido, pois os movimentos da História giram em sentido contrário.

O HOMEM NOVO - para o qual até os futuristas tinham esboçado uma nova moda - transformar-se-á num perigoso FANTOCHE, mexido pelos cordéis do nazismo e do antisemitismo crescentes.

O óleo (colocado acima) de Emil Nolde, de 1917, intitulado JOVEM e PIERROT, revela, na sua forma grotesca e caricatural, como o mundo se tornara num circo, num cabaret de riso deformado, onde nenhuma forma de idealismo mais puro haveria de ter lugar.

A sonhada "Obra de Arte Total" que Wagner, no século XIX, concebera, guardará até aos nossos dias a mácula de ter sido idolatrada por um Hitler que a confundiu com as suas próprias ideias de uma germanidade particular, inexistente, sem nada de universal, ao contrário do que o compositor desejara para si e para as suas óperas na grandiosa inspiração que as sustentara.

Conceitos e Práticas

2010-01-23T09:32:00.000-08:00

Já neste blog se discutiu um pouco o que se entende por Representação, por Estilo, partindo de um ou outro exemplo concreto, como no caso de Magritte, ou de Nadir Afonso.

Outros exemplos se poderiam escolher.

Estou a pensar num muito vulgarizado, o de Vanguarda.

O que são afinal, em cada momento e em cada circunstância, as Vanguardas, literárias, teatrais, musicais, artísticas em geral?

O que as distingue das práticas existentes que se propõem renegar, renovar ou pelo menos alterar de um modo bem profundo e bem marcante, a ponto de com elas se iniciar um novo período estilístico de criação?

A Vanguarda, na criação, define-se pela inovação do estilo, ou do conceito que lhe subjaz ou por algum outro pormenor que deva ser esclarecido ?

Um pormenor que se prenda com a intenção, mais do que com o modelo? Será sempre e necessariamente Ideológica a arte de vanguarda? Utilitária? (como aconteceu em parte com o design do movimento Bauhaus)?

Quando o arquitecto Mies van der Rohe decide que não quer no Bauhaus de Berlin uma escola politizada, nem à esquerda nem à direita, pressupõe-se que a arte pode e deve ser livre de toda a ideologia (no sentido de sistema organizado que pode sobrepôr-se, orientando-o, ao artista e sua criação)?

Pode um modelo de pura anarquia conduzir um artista e sua prática? Ou na arte, como diz Nadir Afonso tem de imperar a Ordem ( que não é ideológica, é matemática e promove a harmonia).

Outro conceito, o de harmonia como ordem na criação.

E de que modo uma Vanguarda formatada por uma ideologia, seja ela qual fôr, consegue subsistir? Não passará de imediato a ser representante de um sistema, do sistema que se pretendia combater, inovando?

Como interpretar esta escultura de Umberto Boccioni, intitulada Formas Únicas de Continuidade no Espaço, datada de 1913, criada para corresponder às doutrinas expressas nos Manifestos Futuristas de Marinetti e outros, em que a novidade consistia em representar o movimento no espaço, a sua dinâmica, algo como a força veloz que tudo domina e tudo pode condicionar, como a pulsão profunda que nos anos de 1914-1918 conduzirá a Europa a uma guerra fraticida?

A distorção das formas corresponde ao que se imagina possa ser a distorção no espaço, mas também a distorção no social, no colectivo - o espaço em que se funda todo um imaginário de estruturas em profunda mutação.

Este é o modelo proposto do NOVO HOMEM para o qual Giacomo Balla, na mesma altura, tinha esboçado os modelos de um novo vestuário, criando a moda futurista masculina, de desenho amplo, permitindo o movimento, ombros largos, dando a sensação de uma dimensão extra de tamanho - o todo com um único propósito (incluído nos Manifestos) - o da cisão radical com os costumes, com as ideias (também da moda) e até mesmo com as regras da linguagem normal.

Por exemplo, para sublinhar que tudo teria de ser movimento, evitar adjectivos e advérbios, na criação literária, produzindo verbos em série; ou, como dizia Marinetti, destruir a sintaxe, usar as palavras "em liberdade... tal como nasceram"; ou ainda, despir a prosa da pontuação que a obrigaria a ser lida de certo ritmo e não outro (não foi José Saramago o primeiro, nem de longe, a praticar tal vanguardismo).

De repente as palavras, tornadas movimento, irão servir uma falsa imagem de liberdade e não a ideia, o conceito que a suporta e fundamenta.

Foi assim mesmo que a liberdade, sua ideia e sua prática, acabou por se perder.

A Europa assistiu à ascensão de várias formas de totalitarismo, algumas das quais se prolongaram por muitos e muitos anos, como nos contos de horror.

Mas será legítimo concluir que à distorção da forma corresponde necessariamente uma distorção do conteúdo (entenda-se do valor, dos valores)?

Ficam muitas perguntas, para poucas respostas.

No apogeu do Barroco, duas representações foram escolhidas por Jean Rousset para definir o movimento tal como se manifestava na pintura e na escultura: Circe e o Pavão. A saber, a transformação, a metamorfose (Circe) e a ostentação, a exuberância da forma ( o pavão ).

No caso destas vanguardas do século XX assistimos à fulguração de Circe - o movimento - mas no tocante à forma o que se propõe é, segundo os casos, ou a simplificação extrema, sendo o simples o perfeito, ou a sua desestruturação, como que antecipando o caos que em breve se viveria..

Clarividência

2010-01-11T14:59:00.001-08:00

Este Auto-Retrato que Magritte pinta em 1936, intitulado A Clarividência, é mais uma vez a expressão formal da sua ideia do que é representação, neste caso do pássaro e já não do célebre cachimbo; mas ao pintar-se a si mesmo pintando, coloca ainda uma outra questão, evoca e convoca outros pintores, como Velasquez, no célebre quadro das Meninas: renova a questão do criador que se vê (se cria) a si mesmo enquanto recria os outros.

A composição e o papel que cada um se atribui é marcadamente diferente: Velasquez mantém-se discretamente de lado, dando o centro do espaço às princesinhas e acompanhantes; Magritte ocupa, ainda que de costas, um espaço predominante - mudaram-se os tempos, o artista já não é vassalo, é dono e senhor de si mesmo e da sua obra.

Não falaremos de um "através do espelho", como em Alice no país das maravilhas, mas de um através da tela - sendo a tela o espaço ideal (idealizado) de projecção do eu (eu criador).

O pintor está de costas, o rosto de perfil, mas não fixa nenhum pássaro visível, o que tem na mesa é um ovo (figuração simbólica do germinar da ideia).

Está de través, como também se poderia dizer; ou seja atravessado e atravessando dois mundos, o real e o imaginário que projecta no quadro.

E sabe disso, tem plena consciência do que é e do que faz, daí o título: clarividência.

Rosas e mais Rosas

2010-01-11T10:50:00.000-08:00

A este óleo de 1961 deu Magritte o título de " Le tombeau des Lutteurs, o túmulo dos Lutadores".

Por aqui se vê como o conceito de realismo de um criador pode ser mutável: o título produz sobre quem vê o quadro a sensação de que algo mais do que a simples rosa ali se esconde, algo mais se pretende dizer; não será pois uma obra de cunho meramente formal, realista, fotográfico quase ( Magritte trabalhou em publicidade, conhece bem o valor do suporte fotográfico como mediador de realidade) mas antes uma proposta em que, pelo contraste do título, ele nos vem dizer " o que se vê num objecto é um outro objecto escondido".

Se estava na moda, com Gertrud Stein, afirmar " a rose is a rose is a rose is a rose...." ou seja o real é aquilo que vemos, mais do que isso é pura especulação, pois a nossa capacidade de apreender o real é limitada - havia aqueles que, contrariando essa moda, buscavam para lá do real apreensível uma outra dimensão, uma transcendência que, essa sim, conteria a verdade da Obra (seguindo, talvez sem o saber a doutrina de Platão do Belo e do Verdadeiro).

Já no início do século Rainer Maria Rilke (durante os anos de Paris fiel secretário de Rodin) se tinha debruçado sobre o mistério da Rosa, sua íntima essência, sua última perversidade.

Em belíssima tradução de Maria Gabriela LLansol para a editora Relógio d'Água (1996) encontramos o ciclo de 24 poemas que Rilke dedicou às ROSAS e de que escolho apenas um ou outro exemplo:

Vejo-te, rosa, como livro enorme

com inúmeras páginas, entreaberto,

contando, em pormenor, uma felicidade única

que nunca ninguém lerá: És um livro mágico

que se abre ao vento e que até, de olhos fechados,

pode ser lido...

de onde as borboletas saem assombradas

por terem tido o mesmo pensamento.

XXII

Rosa, afinal estás brotando

da campa dos mortos,

tu, que transportas

para um dia feito de ouro

a alegria inabalável.

São eles que o permitem?

Eles cuja cabeça oca

nunca soube tanto como agora?

Ou vejamos ainda esta última estrofe do poema XXIII:

A tua espantosa diversidade permite-te conhecer,

numa mistura em que tudo se confunde,

essa inefável concordância do nada e do ser

de que ignoramos tudo?

Rilke, o poeta da transcendência absoluta, permitindo que por trás dele se descubra a rosa do Paraíso de Dante, a luz do centro do universo tal como lhe foi misticamente revelada.

Outros, como Fernando Pessoa pela voz de Ricardo Reis, desejarão ser coroados de rosas:

"Coroai-me de rosas,

Coroai-me em verdade

De rosas -

Rosas que se apagam

Em fronte a apagar-se

Tão cedo!

Coroai-me de rosas

E de folhas breves.

E basta."

(1914)

Pessoa era leitor de Rilke, cuja obra conhecia bem.

Num como noutro a pulsão da morte se transforma nesse desejo de rosas - que de tão absolutas se tornam inacessíveis ao destino mortal.

Eis ainda Ricardo Reis, em 1916:

Segue o teu destino,

Rega as tuas plantas,

Ama as tuas rosas.

O resto é sombra

de árvores alheias.

A realidade

Sempre é mais ou menos

Do que nós queremos.

Só nós somos sempre

Iguais a nós próprios.

Suave é viver só.

Grande e nobre é sempre

Viver simplesmente.

....

Vê de longe a vida.

Nunca a interrogues.

Ela nada pode

Dizer-te. A resposta

Está além dos deuses.

Mas serenamente

Imita o Olimpo

No teu coração.

Os deuses são deuses

Porque não se pensam.

Dir-se-á: a que nos leva esta deriva do pensamento sobre a rosa e sua efémera realidade?

Precisamente à noção de uma efemeridade que só a obra de arte torna real e duradoura. De cada vez que olhamos e vemos, que lemos e somos levados a sentir.

Estilos

2010-01-11T05:28:00.000-08:00

Sem dúvida que a questão do estilo e dos estilos é uma que se prende com a marca dos artistas, distinguindo-os dos outros e uns dos outros.

O estilo é a assinatura, é a forma distinta e distintiva de cada um dar forma e expressão à realidade tal como a sente, a vê, a interpreta, sabendo-se que se trata de representação do real e não do real-em-si.

Deixo, por curiosidade, um pequeno poema de José Carlos Barros (ver revista Criatura 2008, no meu blog literatura e arte) em que se discute o que é o estilo:

PÁSSARO

O estilo é o que une o pássaro

e a sua abstracção. O estilo

é o que permite à ideia de pássaro

ganhar súbita leveza e aventurar-se

num vôo real sobre os telhados

e as árvores. O estilo

é o que transfigura as palavras

em objectos sensíveis

ao tacto. O estilo

é uma cicatriz, uma incisão

nos pulsos protegidos pela tradição

e pelos muros altos das casas.

Aqui temos, em forma poética condensada, duas afirmações implícitas:

O estilo é o que une (pela expressão formal) uma realidade (neste caso de pássaro) e a sua abstracção ( a ideia que temos dele).

Pode-se então discutir o que é, o que são, as ideias que se formam no acto de criação do artista: abstracções, representações formais.

E ainda, o estilo marca a ruptura com a tradição ( a tal ferida nos pulsos, os muros altos das casas) com o fechamento que a tradição implica.

Esta função de ruptura será particularmente apreciada por todos os "Ismos" do século XX: do Expressionismo ao Surrealismo, Futurismo, Modernismo em geral.

Resumindo, em dois artistas que mereçam tal nome não encontraremos nunca dois pássaros iguais...

Magritte le jour et la nuit

2010-01-01T05:35:00.000-08:00

O ano de 2009 fechou para mim com uma edição dvd sobre a obra de Magritte:

Magritte, le jour et la nuit, filme de Henri de Gerlache.

A acompanhar o filme um complemento que inclui uma selecção cronológica de 60 obras pertencentes ao Museu Magritte de Bruxelas e um extracto de entrevista com o pintor em que este fala sobre a sua obra.

O título da entrevista é já de si muito importante: De L'autre côté du Miroir, do outro lado do espelho, remetendo para a obra de Lewis Carroll: Alice no País das Maravilhas e Do outro Lado do Espelho.

Desde o célebre quadro representando um cachimbo, tendo como legenda ceci n'est pas une pipe que a verdadeira discussão se instala: o que é uma pintura? (a mesma interrogação se poderia aplicar a um poema, a uma ficção...a qualquer obra de arte, pois é a essencia da obra de arte que se discute).

A pintura não é o real, é uma representação do real.

Aquele cachimbo de Magritte não é um cachimbo, pois é uma representação do cachimbo que ele tinha eventualmente à sua frente. Ou nem isso, do cachimbo que ele se lembraria de ter visto e ali o colocava como desafio à sua frente na tela.

Assim sendo é enorme, é absoluta, a liberdade do artista perante o mundo, perante os outros, perante si mesmo.

Magritte começa por afirmar isso mesmo, a inteira liberdade com que abordou a criação e a sua reflexão sobre ela.

Dizia não gostar de ser considerado um artista: tinha profissão, trabalhava para ganhar a vida. Eram as horas do dia. Depois chegava a noite, com a sua sombra, mas também com a sua luz, a luz da ideia que se apresentava, do impulso que se materializava, ganhando a forma das obras tal como as conhecemos: misteriosas, oníricas, desafiantes.

Os primeiros 50 anos do séculoXX sofrem a influência de novas correntes de pensamento, com destaque para as obras de Freud e Jung e a importância atribuída aos fenómenos do inconsciente, individual e colectivo (sendo este o contributo de Jung para a noção de arquétipo universal, transversal a toda a cultura e imaginário da humanidade).

São os cultores do movimento Surrealista, do DADA e afins que sobretudo se inspiram nestas novas discussões que, ultrapassando os domínios da Consciência e da Razão, rompem com novos caminhos para a criação artística como pura manifestação de uma outra linguagem, a linguagem do inconsciente.

Opondo sentimento e emoção à razão, como já no século XVIII Goethe e os grandes Românticos tinham feito, eivados de um pensamento místico, ora mais gnóstico e hermético ora mais simplesmente panteísta, conforme as obras e os casos, os surrealistas como André Breton, fundador do movimento em França e escrevendo o primeiro Manifesto de 1923, os pintores como Salvador Dali (primeiro colaborando depois cortando com o movimento por considerar que tinha sido demasiado politizado) os cineastas como Bunuel e tantos outros (cabe recordar os irmãos Prévert, Jacques o poeta e Pierre o cineasta de Paris) foram tecendo a grande teia de pensamento e acção que sustentará também Magritte com a sua obra.

Referi a escolha do título do dvd como sendo especialmente adequada ao jogo que se verifica de luz e sombra, ou de simples contraste e de recorte, - algo que vinha da fotografia a preto e branco, dos primeiros filmes de Murnau, entre outros exemplos que se poderiam buscar.

Vamos assim descobrindo que há uma tradição, um suporte cultural, literário, filosófico, por trás da obra de Magritte. Nem de outro modo poderia ser, a obra de arte não é produto de acaso e quando se fala de inspiração essa mesma inspiração provém de um tecido mítico ( e por vezes místico) interiormente incorporado ( ainda que inconscientemente).

Outro pintor é citado quando se fala de Magritte: refiro-me a DE CHIRICO, que teria sido uma das suas influências.

De Chirico pertence à escola italiana dos pintores da escola dita metafísica, precisamente pela dimensão onírica que cultiva, sendo para tais artistas o inconsciente e o sonho, como sua directa manifestação, a prima materia da sua criação.

Tal como os alquimistas da Idade Média operam sobras as visões, as imagens contidas nos seus sonhos e não sobre a chamada realidade objectiva com que poderiam deparar-se ( é o caso da pintura dita realista, ou naturalista, cujo conceito mesmo assim é discutível: a paisagem de um romântico do século XIX não é a paisagem de um douanier Rousseau, e ainda menos a paisagem de um van Gogh.

Voltamos à questão da arte como representação.

De Chirico representava as suas paisagens lunares, de horizonte largo, indefinido, quase infinito; e pousadas nelas figuras estáticas, evocando quem sabe se deuses perdidos de uma muito longínqua e oculta pátria de mitos e sonhos por decifrar.

Com a sua obra estamos em pleno na dimensão que estrutura o imaginário arquetipico tal como Jung o definiu, ou mais longe um pouco no mundo das Ideias de Platão, não menos difícil de entender. Algo que o artista pode não entender, porque as vive.

O crítico e o estudioso é que têm de as entender para entender esse mundo da criação artística.

A representação é a reprodução idealizada, projectada em determinado espaço ( no caso da pintura) de uma determinada realidade que em si mesma não se pode atingir.

Das Ideias (em sentido platónico) não contemplamos a essência mas tão somente o seu reflexo, projectado como sombra na Caverna.

Em resumo e como desafio, o cachimbo de Magritte é a projecção da sua ideia de cachimbo e não o cachimbo-em-si, essência na realidade inatingível...

E o que serve para desconstruir a realidade do cachimbo serve, no caso da arte, para tudo o mais.

(Ler mais sobre Magritte e suas leituras e preferências no meu outro blog Literatura e Arte)

Mozart, A Flauta Mágica, sublimação da Nigredo

2009-02-01T07:10:00.000-08:00

Uma amiga igualmente atenta a estas questões do simbolismo das obras de arte chamou a minha atenção para uma obra de um grande erudito, especialista de Mozart:

M.F.M. van den Berk, The Magic Flute (na trad. inglesa) An Alchemical Allegory, ed. Brill, Leiden-Boston, 2004.

Encomendei a obra, e a melhor maneira que tenho de agradecer a informação, preciosa para quem como eu tem a paixão da Flauta Mágica, é dedicar-lhe este post.

A obra de van den Berk demonstra, à saciedade, como tanto o libretista como o compositor eram profundamente conhecedores da matéria simbólica, alquímica (e maçónica, pois eram ambos maçons) que procuravam ilustrar, pelo texto, pela concepção cénica e naturalmente pela música, numa distribuição de papéis e de árias musicais correspondentes ( também elas carregadas de inspiração simbólica: o trovão da rainha da noite, a alegria natural, algo inconsciente mas muito sedutora de Papageno, um dos principais agentes da acção, o lirismo extático dos príncipes que se amam, a severidade serena da intervenção de Sarastro, o Mestre de toda a operação concebida para sublimar o espaço ocupado pela nigredo da Rainha, decaída, da Noite).

A capa do livro reproduz o frontispício do libretto de 1971, já carregado de representações alquímicas: o templo ao fundo, como um forno de tijolo ( o forno onde os adeptos trabalhavam os metais da Pedra); o vaso hermético à direita, como uma taça do Graal; sob o vaso a caverna de Saturno ( emblema da melancolia, nigredo que anunciava e propiciava o início da Obra de transformação); e à esquerda uma face da pirâmide ( o Egipto era considerado a primeira pátria da alquimia) com o horóscopo do adepto, que jaz à sua frente, aguardando o momento em que será "ressuscitado" passando a nova fase do seu percurso anímico.

van den Berk procura, ao longo do seu estudo, uma fundamentação documental, histórica, sociológica, artística - que lhe permita depois, através da abundante citação de textos e gravuras de alquimia - concluir que essa é a marca, a lição fundamental da Ópera de Mozart, e que ao contrário do que se possa julgar, plenamente entendida em todos os sinais, pelo público da época.

As ilustrações que escolhe são de gravuras célebres do século XVII, como as da Atalanta Fugiens, nuns casos, ou anteriores, como do Splendor Solis, ou mesmo do Rosarium Philosophorum (este estudado por Jung em todos os seus detalhes). Para depois, no confronto com esquissos que foram feitos para a Ópera nos fazer ver como o simbolismo é o mesmo, e como tal -simbolismo alquímico- deve ser lido (visto, ouvido...)

Vemos ao alto dois dos seis esquissos da produção de 1795, apresentada em Viena e da autoria de Emanuel Schikaneder ( 1751-1812 ), o libretista amigo de Mozart, produtor, encenador e até actor quando era necessário.Foi acompanhado, na escrita lírica, por Karl Ludwig Giesecke (1761-1833) também ele bom conhecedor das doutrinas alquímicas.

Logo de início, a grande serpente, ou dragão (que na simbólica alquímica representa a força negra da matéria a sublimar) persegue o Príncipe Tamino, que desmaia de susto e será salvo pela três Damas de negro, servidoras da Rainha da Noite. Elas são 3 e a serpente, nesta produção da época de Mozart, é cortada em 3 partes, como se vê na gravura. A marca do 3 pode ser lida como os 3 princípios: enxofre, mercúrio, sal.E de facto, o enxofre masculino está representado pelo Príncipe, o mercúrio feminino e mutável, pelas Damas, e o sal - mediador- por Papageno que também ali se encontra, pois chega logo a seguir ao desmaio de Príncipe ( vinha entregar pássaros às damas da Rainha da Noite, que em troca lhe davam pão e vinho (indicação do alimento do corpo e da alma).Na gravura seguinte, numa fase mais adiantada da Ópera, vemos o Príncipe Tamino, como se fosse um novo Orfeu, a tocar a sua flauta (mágica) no meio dos servos do Templo representados como figuras simiescas. Mas é preciso saber que o macaco faz parte, simbolizando o negro, do bestiário alquímico, desde os tempos mais remotos. Há na mitologia egípcia um Hermes de cabeça de macaco. Tamino, com a sua Flauta Mágica, domará a violência natural daqueles elementos que o rodeiam.

van den Berk descreve a Rainha da Noite como deusa primordial, ligada aos mitos da Grande- Mãe, da Mãe-Terra, cujos cultos aterradores, praticados na escuridão de cavernas, envolvendo sacrifícios rituais de imolação, podiam agora, na época das Luzes, ser sublimados: transformando a Isis negra numa figura como a da princesa Pamina, tocada por um Sarastro-Osiris solar, que a entregaria ao par certo, Tamino, para uma conjunção andrógina perfeita.

A Ópera abre cantando o Amor, como força natural e absoluta, e fecha com o mesmo canto.

O amor sublimado ( processo que se verifica melhor na relação Papageno-Papagena, o passarinheiro coberto de penas, como os pássaros que vendia) é o verdadeiro fundamento da harmonia das esferas, cósmicas, naturais e sociais.

O que se impõe, e talvez eu o faça, noutro blog, de simbologia e alquimia, é a análise das cenas mais interessantes (para o nosso ponto de vista) do libreto, ele em si mesmo um verdadeiro manifesto da fé na capacidade alquímica e maçónica de mudar o mundo. Do negro e lunar primitivismo ao branco (sublimado) do solar Iluminismo.

O autor deste magnífico estudo que venho a comentar recorda, reproduzindo as ilustrações, a visita de Mozart em 1770 ao templo de Isis, em Pompeia.

Não era possível não se ter impressionado com o que viu.

O volume de van den Berk tem ainda um outro aliciante: o libreto completo da edição mozartiana, com as anotações do compositor, e a gravação em cd-audio da Ópera nesta versão, como até hoje nunca foi interpretada.

Ocupei-me um pouco desta Ópera em dois livros de ensaios: A Arte de Jardinar, editado pela Presença em 1991; e Teatro e Sociedade, editado pela Universidade Lusófona, em 2007 .

Mas o prazer que tenho em ver num grande erudito uma interpretação tão próxima do que tenho tentado fazer com esta e outras obras, torna-se ainda maior quando penso num meu outro estudo, sobre um conto de Goethe: A Simbologia Alquímica no Conto da Serpente Verde de Goethe, editado pela Universidade Nova de Lisboa, em 1976, enquanto preparava a minha dissertação de doutoramento sobre A Alquimia No Fausto I e II de Goethe.

Devo dizer que nunca me afastei destas matérias e ainda hoje é o seu estudo que me move.

Um abraço de agradecimento a esta amiga, também ela Professora Universitária: Cristina Álvares.

Estética

2008-11-29T04:32:00.000-08:00

De José Gil, A Imagem-Nua E As Pequenas Percepções, ed.Relógio d'Água, Lisboa, 1996 (tradução do francês de Miguel Serras Pereira).

Uma obra de leitura obrigatória para quem se interesse pelas questões da percepção do Belo, através das obras de um Duchamp, de um Malevitch e outros, discutindo pelo caminho o pensamento de Kant, mas e acima de tudo abrindo a doutrina das pequenas percepções na experiência estética, de que modo se pressentem, se manifestam e influenciam a sensibilidade e o pensamento, permitindo uma melhor compreensão do que é o fenómeno estético, nos nossos dias e não só.

Comecemos pela "visão do invisível".

Diz o autor:

"A experiência primeira é a da imagem intensiva.Antes de a percepção se estabilizar, se fixar à distância e se impor, o mundo da primeira infância organiza-se em torno de vagas sensoriais num turbilhão, imprevisíveis.Antes da consciência perceptiva, há as variações da imagem. Porque a sensação desabrocha em imagens, tal como a percepção: o bloco emotivo que as atravessa e as envolve mantém-nas ainda soldadas, indiferenciadas, sincronizadas" (p. 23).

Repare-se como estas observações de imediato nos ajudam a ver/ler melhor, muito melhor, uma obra como a de Paula Rego, que se constrói a partir, precisamente, de um conjunto de imagens resultantes do mundo da infância, mas que a mão ordena, à medida que a consciência as recebe exprime.

Pois se é certo que a experiência estética, como sublinha José Gil, " não visa um sentido", " é desinteressada", na medida em que nada exige em troca a não ser esse mesmo prazer estético, não é menos certo que procura e oferece uma determinada visibilidade do invisível, um "aparecer singular do ser e do espírito", citando outra vez José Gil (p.24).

Fernando Pessoa, o supremo interrogador da consciência, deixa bem claro este percurso, num célebre poema do ciclo de Além-Deus:

I/ Abismo

Olho o Tejo, e de tal arte

Que me esquece olhar olhando,

E súbito isto me bate

De encontro ao devaneando-

O que é ser-rio, e correr?

O que é está-lo eu a ver?

Sinto de repente pouco,

Vácuo, o momento, o lugar.

Tudo de repente é ôco-

Mesmo o meu estar a pensar.

Tudo- eu e o mundo em redor-

Fica mais que exterior ".

O poema continua, descrevendo, depois da experiência do Vazio, a Iluminação de Deus.

Mas o que nos interessa é a descrição de como a imagem primeira, do rio a correr, e a percepção desse facto, de que o rio está a correr e o poeta a olhar para ele, o conduzirá a uma interrogação, também ela primeira, do que é o próprio ser.

Assim, a interrogação é a seguinte: o que sou eu, que aqui estou, perante o rio que corre?

No ôco do pensamento que então se forma, no vazio de onde tudo emana, imagens, percepções, se dará então o encontro com Deus: "E súbito encontro Deus".

A pequena percepção do rio conduzirá o poeta, ao pensar no significado da sua existência, no seu estar-ali, diante do rio (imagem tradicional da vida) a uma percepção maior, que se forma no vazio da própria consciência, segundo as descrições mais do que abundantes da mística tradicional.

Mas o poema V/Braço Sem Corpo Brandindo Um Gládio nos levará muito mais longe, para além da percepção abismal de Deus, tida no início:

Entre a árvore e o vê-la

Onde está o sonho?

Que arco da ponte mais vela

Deus? E eu fico tristonho

Por não saber se a curva da ponte

É a curva do horizonte...

Entre o que vive e a vida

Pra que lado corre o rio?

Árvore de fôlhas vestida-

Entre isso e Árvore há fio?

Pombas voando- o pombal

Está-lhes sempre à direita, ou é real?

Deus é um grande Intervalo,

Mas entre quê e quê?...

Entre o que digo e o que calo

Existo?

Quem é que me vê?

Erro-me...E o pombal elevado

Está em tôrno na pomba, ou de lado?

A interrogação aprofundou-se, posto de lado o mistério de Deus, que permanece incognoscível (... grande Intervalo/ Mas entre quê e quê) e centra-se agora na própria consciência do eu, suporte de uma existência que é interrogada, também ela, sem que surja resposta de imediato.

Não haverá resposta, mas permanente interrogação, e nisso reside a modernidade do poema, que podemos continuar a decifrar lendo um outro, mais definido como proposta inovadora, Chuva Oblíqua, matriz do Interseccionismo que Pessoa viria a propôr como seu contributo para os ismos do tempo.

Em Chuva Oblíqua cruzam-se duas paisagens, uma exterior, de uma Lisboa marítima, outra interior, de um sentimento ou de uma consciência de si já dividida em que não se distinguirá a matéria real da matéria do sonho: "Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo.../Não sei quem me sonho...".

O poema é composto por seis estrofes, cada uma jogando com as intersecções que serão sua marca, num jogo alquímico de elementos opostos:

Terra/Mar

Sol/ Sombra

Horizontal/Vertical

Lado de cá/Lado de lá

Interior/Exterior

Tempo/Espaço

Presente/Passado

Branco/Negro

para culminar, na estrofe V, com uma imperfeita imagem do andrógino mítico, descrito pela fusão de "dois grupos que se encontram e se penetram/ Até formarem só um que é dois" banhados por uma luz de lua e de sol, que ali também se fundem, no meio de um conjunto de imagens soltas, desconexas, recordando o exercício proposto da intersecção surreal.

Há duas realidades no poema, e em cada estrofe a "hora dupla", como o poeta a define, permite ver não a realidade mesma mas "o pó das duas realidades": o rasto, a marca imaginal, "pó de oiro branco e negro sobre os meus dedos...".

Finalmente na estrofe VI se revela o processo de incantação sofrido,ou provocado: o maestro ( a Razão condutora? a Emoção primeira?) sacode a batuta e o poeta recorda a sua infância, quando brincava no quintal, e conclui que a sua infância está em todos os lugares: assim, como num processo de análise minucioso, ainda que surpreendente, pois não oferece paz, nem solução.

Confundem-se as imagens ao ritmo de uma composição alucinada, como o girar da bola da infância no quintal, até que

" A música cessa como um muro que desaba/ A bola rola pelo despenhadeiro dos sonhos interrompidos"

e o maestro , tornando-se "preto" agradece com uma bola "branca" no alto da cabeça "Bola branca que lhe desaparece pelas costas abaixo..."

Foi um poema-sonho, um poema-viagem pela esfera do inconsciente, o Intervalo onde nem Deus nem Homem afinal se revelam plenamente, deixando apenas um apontamento: o da infância onde tudo teve, tem e pode ou não vir a ter lugar.

Como tive ocasião de escrever em ensaio publicado há anos ( S.Reckert,Y.Centeno, Fernando Pessoa, Tempo, Solidão, Hermetismo, 1978 ), é útil recordar que Chuva Oblíqua foi escrito logo a seguir a O Guardador de Rebanhos de Caeiro, marcando a grande ruptura heteronímica do poeta.

Chuva Oblíqua seria, nas palavras do poeta, a tentativa de regressar a si mesmo:

"O regresso de FernandoPessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só...a reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro (Obra Poética, 683).

Na impossibilidade de regressar à inconsciência inocente da infância, como propõe Caeiro (Mestre, mas ingénuo...) regressa o poeta a si próprio: para sempre consciente e dividido;

Como afirmou Eduardo Lourenço, Chuva Oblíqua é uma tentativa vã de unificar o que se tinha quebrado. A par de uma aspiração forte à Unidade o que se verifica é uma fragmentação definitiva, o Tropeção no Intervalo, a Queda no Abismo da própria consciência indefinida.

O poeta atravessou o limiar das múltiplas sensações, vindo a descobrir que nada na arte tem limite.

As Meninas

2008-11-26T06:56:00.000-08:00

Pelas mãos de Paula Rego e de Agustina Bessa-Luís, uma pequena obra-prima, de pintura e de prosa, entre o comentário e a ficção a que a pintura de Paula incita. Por um lado tudo é memória, quase biografia, se não fosse que a Arte da Pintura transforma tudo aquilo em que toca. E se não fosse que também a Escrita de Agustina é transformadora, modeladora de um real que ela não vive sem apelar ao que nela também foi, ou é, memória transmutada. Observa Agustina que

" A obra de Paula é autobiográfica, mas é sobretudo assustadora.Ela é assustadora. Mas porquê? Há alguma coisa de inquietante no que se distingue do normal, do admitido como tal. Artista Associada da National Gallery, em Londres, tem direito a um atelier no edifício do museu e a um salário. Isto talvez a moleste, sente-se um cão acorrentado (...) As histórias mais aterradoras são inspiradas por uma noção de imensidão. Nos contos de Poe há essa ideia, flutuante e dinâmica, de qualquer coisa que é desmedida e inexpugnável".

Mas o mais interessante, nas observações de Agustina, é a comparação que faz do Desenho de Paula com a Escrita (as Maiúsculas são minhas).

" O desenho de Paula é uma escrita. Paciente, determinada, barroca e condescendente ao mesmo tempo. É uma escrita que se aprende na solidão, que pede a aprovação desse mago inteiror que se chama arte. Onde nasce a arte? Que caminhos percorreu até chegar a essa hábil construção sobre os abismos do nada, colhendo de passagem as formas, as variações, as presenças ? Já estava pronta nas grutas de Lascaux e nas abóbadas de Altamira. Não era uma tribu quem pintou aqueles bisontes e gazelas. Era alguém dotado, que se escondia no negror da caverna para pintar, levando com ele uma lâmpada de óleo e sujando os dedos de fuligem e de sangue para desenhar o que vira num relance, quase só um vislumbrar agudo da realidade. A realidade era a sua obra e não o que acontecia à luz da manhã, quando as feras voltam da caçada indo beber aos lagos e deixando na areia remota a marca da garra vermelha, pesada e ainda fumegante de morte.

O desenho é uma pronúncia, como a da fala. Onde nascemos, que influência tiveram em nós as primeiras vozes que ouvimos, as corruptelas, o som e a intenção que ele transmite, se de agressão ou carinho, tudo aparece no desenho da escrita (...) A fala é igualmente feita pelos hábitos da infância (...) o desenho, como a fala, traduz essa experiência inocente da primeira idade".

Acrescento agora eu que pelos caminhos da vida a inocência se perde e, na pintura como na prosa destas duas admiráveis artistas do nosso século XX, a grande lição é a da lucidez que se adquire: vivendo, em primeiro lugar, a plenitude do real, ainda que imperfeito; e guardando a memória do que foram as primeiras e únicas Iluminações de um passado ora presente ora distante.

Shadows, de Inez Wijnhorst

2008-11-15T06:20:00.000-08:00

Inez Wijnhorst tem apresentado regularmente, em várias exposições, uma obra de grande impacto cultural e não apenas artístico (não se entenda, pelo que digo, que a dimensão estética da sua obra é por essa razão menor, antes pelo contrário).

Não há arte sem cultura, a história tem mostrado que em cada grande artista, capaz de criar e inovar, renovando-se, o suporte cultural, seja filosófico, literário ou outro está sempre presente, embora não explícito, na maior parte dos casos.É preciso saber encontrá-lo, nisso reside o interesse, o mistério.

O criador expõe-se, consciente ou inconscientemente. E consigo expõe o seu mundo, a cultura que o formou, o desenvolvimento que teve, as memória que guarda ou que desloca para uma outra esfera. Nessa esfera podem ficar guardadas, sem que estejam reprimidas, para usar a terminologia de Freud, e podendo reaparecer a propósito de qualquer reminiscência. Penso em Proust, claro, com a evocação da Petite Madeleine. O sabor desse bolinho desfeito com chá na sua boca fá-lo estremecer com a sensação de que algo de extraordinário lhe está a acontecer. E cito:

" Um prazer delicioso me tinha invadido, isolado, sem que eu entendesse a causa. De imediato me tinha tornado indiferentes as vicissitudes da vida, os seus desastres inofensivos, a sua brevidade ilusória, do mesmo modo que o amor nos faz sentir, preenchendo-me com uma essência preciosa: ou melhor, essa essência não estava em mim, ela era eu. Já não me sentia medíocre, contingente, mortal. De onde me podia chegar essa alegria poderosa? Sentia que estava ligada ao sabor do chá e do bolo, mas que o ultrapassava infnitamente, não podia ser da mesma natureza...Pouso a chávena e viro-me para o meu espírito.É a ele que cabe encontrar a verdade.Mas como?...Procurar? não só: criar."

E chegamos, com a minuciosa descrição de Proust, que aqui simplifiquei, ao exercício profundo do acto criador:

"O que palpita assim , no meu interior, deve ser a imagem, a recordação visual que ligada a esse sabor a faz chegar até mim...Conseguirá atingir a superfície da minha clara consciência, essa recordação, esse momento antigo que a atracção de um instante veio de tão longe solicitar,comover, erguer do fundo de mim mesmo? Não sei".

A imagem, qualquer que seja, transporta consigo uma interrogação.

Podemos, de início, partir de uma ideia, mas logo ela se transformará em imagem, de energia bem mais poderosa. E então, a-posteriori, no esforço de clarificar esse processo da imagem que de súbito surge, poderemos tentar recuperar a ideia. No caso de Proust ele mesmo explica o caminho, embora confesse não ter a certeza de que o entenderá cabalmente. A obra de criação, no seu caso como no caso de todos os criadores, permanecerá sempre, de algum modo, fechada em si mesma, desafiando as interpretações.

O mais recente conjunto de obras de Inez Wijnhorst, que ela intitulou SHADOWS, faz precisamente isto: desafia as interpretações.

Podemos regressar às obras anteriores, sobretudo ao conjunto de caixas, aglomerações múltiplas e multiplicadas, numa articulação mandálica, de geometria perfeita (de colmeias ou de formigueiros) ora abertas, ora fechadas, sem chave visível (como no caso de Alice, com as suas portas). As caixas, como as gavetas, pertencem ao imaginário do espaço mais íntimo, da casa, do quarto, o espaço onde a protecção e o refúgio ainda são possíveis, face à agressão temível ou temida do mundo exterior.

Mas eis que agora, neste novo conjunto, esse espaço se abriu: e dele emergem as Sombras.

Anima, Animus - são os termos que ocorrem, formas emergindo de um fundo obscuro, que alguma coisa do real mais vivido ou mais sonhado, fez surgir no espaço branco do papel. Poderia falar de uma pulsão que o mito do andrógino bem representaria. Mas não me parece que seja esse o caso. Também aqui, como com a Madeleine de Proust, não é fácil entender o processo que leva ao que Gilbert Durand chamaria a "condensação" da imagem nesta forma determinada, de dois seres sugerindo um ser duplo, ambos, como Orfeu e Eurídice, emergindo da treva de que tentam escapar.

A árvore que por trás se desenha, que árvore será: a do Conhecimento, que provocou a Queda? ou a da Vida Eterna, a que o par primordial não teve acesso?

A Imagem aí está, a confrontar-nos com uma interrogação também ela primordial.O que nela está latente só se tornará manifesto quando a nossa leitura se tornar mais límpida, mais clara.

Durand fala do "oco", do vazio, e do "Verbo" ( o "dizer" ou "fazer" no acto da Criação) . Talvez por aqui se entendam as Sombras que Inez foi descobrindo: elas emanam desse oco, desse Vazio mítico, fundador, e adquirem, pela sua mão, o novo estatuto de Presença que se quer actual e actuante, e não apenas latente, no universo onírico depressa dispersado, ao acordar.São conhecidas as várias histórias dos homens que não tinham sombra, por ter vendido a alma ao diabo.Sendo aqui a sombra a imagem da sua própria essência, do seu ser. Peter Pan também perdeu e procurou a sombra que lhe fugia: foi Wendy, a menina, Anima incipiente, que lha coseu e entregou de volta, a ele, puer eternus, vivendo para sempre na nossa imaginação.

As Sombras de Inez são algo mais: formas que amadurecem num caminho que não está terminado, mas em que o jogo complexo do Yin e do Yang ocupará um lugar.

A Diferença

2008-11-07T15:30:00.000-08:00

A diferença:

física

psíquica

religiosa

cultural

social

política

( e last but not least, literária)

Ex. Fernão Mendes Pinto, Peregrinação

William Shakespeare, The Tempest

Lewis Carrol, Alice no País das Maravilhas

Tim Burton, Eduardo Mãos de Tesoura

Maria Velho da Costa, Myra

Foram as viagens marítimas e a descoberta de outros povos, outras culturas e religiões, que ao mesmo tempo encantaram e assustaram os navegadores e os políticos, que ajudaram a reorganizar uma nova visão do mundo, dando lugar à diferença e ao outro .

Há, desde os séculos XV- XVI, muitos relatos de viagens, de naufrágios, de conquistas que foram maravilhando os Senhores do Ocidente, em particular Espanha, Portugal e Inglaterra.

Desde a Carta de Pero de Caminha, sobre a descoberta do Brasil, aos relatos, ao tempo considerados miríficos e mentirosos da Peregrinação de Fernão Mendes Pinto ( a piada corrente era Mentes,Pinto? Minto) passando pela obra-prima de maturidade da peça de Shakespeare, A Tempestade -sem esquecer a Utopia, de Thomas More- todo um outro mundo se oferece ao imaginário tradicional.

Encontram-se, nos outros povos, modelos que deveriam, dizem os narradores, inspirar o comportamento das sociedades da época e dos seus condutores seculares e espirituais.

Modelos de ingénua integração na natureza, como no caso dos índios do Brasil, ou de requintada organização social, de delicada deferência para com os estrangeiros, como relata Fernão Mendes Pinto, ao ser recebido na corte do Japão.

Na Grécia antiga quem não era grego, no sentido de ter recebido a educação que modelava os comportamentos e as inquirições filosóficas do tempo, era chamado de "bárbaro". E tal como noutros casos conhecidos, os bárbaros, uma vez conquistados, não tinham outra esfera que não a da escravatura.

A esses "outros" no interior da moldura social não eram reconhecidos direitos.

Foi assim , durante séculos, até que no século XVIII se ponderou novo modelo: de liberdade, igualdade, fraternidade, pelos filósofos da Revolução, e de respeito pela diferença de raça, côr, cultura, estatuto social, religião, pelos fundadores da Maçonaria.

É assim que veremos, em Nathan o Sábio, de Lessing ou na Flauta Mágica, de Mozart os novos ideais de respeito pela diferença.

Mozart coloca na boca de Papageno, respondendo ao Príncipe Tamino que lhe pergunta

"quem és tu? " uma resposta óbvia:

" um homem, como tu ! "

Assim começa, logo no primeiro Acto, a lição moral desta magnífica ópera.

Lisboa é hoje multirácica, multicolor, multilingue, multireligiosa.

Há acasos felizes, e eis que Maria Velho da Costa nos presenteia com um romance novo, numa altura em que a questão da diferença pode voltar a fazer sentido, nem sempre pelas melhores razões.

Outrora saímos e voltámos, agora outros saem e talvez, no sonho de uma Europa utópica, não desejem voltar nunca, aspirando a ficar por aqui.

O que oferece Portugal a todos esses, jovens ou menos jovens, que aqui chegam no sonho da Demanda?

Deixando de lado o passado, fiquemos no presente que já contém um futuro:

Sugiro que se leia MYRA. Enveredaremos por uma aventura literária, pessoal, social e linguística ímpar, como em todos os livros de Maria.

Cultura e Culturas

2008-10-24T18:20:00.000-07:00

Desde que há humanidade que há a manifestação de uma cultura própria, evoluindo desde os primórdios da civilização até aos nossos dias. Só o homem pode criar cultura, ser sujeito e objecto dela, pois só o homem tem capacidade de simbolizar, de criar mitos, de marcar e memorizar a evolução com os seus cortes próprios de mudança.

As culturas arcaicas, primitivas, nómadas, de que as cenas de caça nas cavernas do paleolítico e do neolítico deixam testemunho, ex. de Foz Côa, entre nós, Altamira em Espanha, entre outras, noutros espaços ainda, como em França e que gradualmente têm sido descobertos e estudados.

São Formas Incipientes, propiciatórias de bons auspícios na caça, o produto de um imaginário marcado pela magia chamânica, visionária, elevando-se em transe a um além que é ainda uma forma intuitiva do mundo natural a que se sente íntima ligação.

O homem não tem ainda consciência nítida do que o separa da natureza em redor, identifica-se com ela, com os seus elementos, que diviniza, e procura conciliar de vários modos.

O culto religioso que se desenvolve é de natureza matriarcal, celebra-se a Deusa-Mãe, em diversos pontos do globo, de modo muito semelhante: cultos em cavernas, em florestas, com sacrifícios humanos, rituais, em que o amante da deusa é iniciado, imolado, depois de castrado. São rituais sanguinários, em que a imolação é suposta garantir uma forma de eternidade.

O ex. mais citado é o culto da deusa Cybele,e do seu amante Attis.

Uma fonte útil será a HISTÓRIA DAS RELIGIÕES de Mircea Eliade.

O melhor testemunho da passagem do matriarcado ancestral, pagão, para uma forma de patriarcado monoteísta é a que se encontra no Antigo Testamento, com o deus Jeová, a sua criação do mundo e criação do homem, andrógino, na primeira versão do Génesis 1, quando se diz que criou o homem à sua imagem e semelhança, homem e mulher o criou.

Um eco semelhante se encontra em Platão, no BANQUETE, na descrição do mito do Andrógino, quando descreve os seres existente, circulares, completos, macho e fêmea, castigados pela ousadia de se identificarem aos deuses: são cortados ao meio e daí resulta a busca, que o impulso amoroso representa, de se completarem uns aos outros, unindo as metades separadas.

Mas na cultura e sociedade dos gregos havia outras formas: só masculinas e justificam o desejo homossexual; e femininas, justificando o desejo lésbico. Tudo foram representações de um imaginário que procurava entender e justificar a variedade dos comportamentos sexuais.

Na épica de GILGAMESH , inscrita nas tabuínhas cuneiformes, temos uma recolha de várias tradições ancestrais do culto do Feminino, e da imagem da importância civilizatória dos cultos da prostituição sagrada, como forma de iniciação a um estado superior, mais requintado, de experiencia social.

Mas noutros cultos, igualmente antigos,como o hindú, o lado feminino é visto como um lado de treva, ligado à morte, ainda que ritual . O sacrifício pelo sangue é suposto conceder uma espécie de vida dupla, terreal e divina, fecundidade, prosperidade, a quem o pratica: sacerdotes que são na verdade os condutores das decisões dos reis, tal como se verifica noutras civilizações: dos Maias, por exemplo.

Ainda na mesa tradição do Antigo Testamento há a memória de sacrifícios humanos, mas já em transição: Jeová pede inicialmente a Abraão que sacrifique o seu filho, como sinal de obediência plena, mas no momento em que isso vai acontecer o filho é substituído por um animal, um cordeiro, que será sacrificado em seu lugar.

Este é um ponto marcante na evolução do ser humano e sua relação com a vida e o respeito por ela. Os animais serão as vítimas votivas, e já não os humanos como até então.

Também no Antigo Testamento se verifica uma mudança civilizacional: de um matriarcado primitivo, algo selvagem, se passou para um patriarcado de modelo social mais regularizado, com normas de comportamento ( e de castigo) , como os Dez Mandamentos, e todo um conjunto de leis e de regras de higiene, que ainda hoje se mantêm, como as regras do culto islâmico, com os seus jejuns e proibições de comer carne de porco, entre outras.

De todas estas formas de civilização, no seu progresso gradual, nos ficaram testemunhos; em desenhos gravados na pedra, em escritas primeiras, como a cuneiforme, os hieroglifos egípcios, ou a escrita dos Maias, e outras mais antigas, ainda por decifrar.

Para não falar dos idiogramas chineses que, não sendo tão figurativos como os hieroglifos, estilizados, são contudo imagem e representação conceptual em simultâneo ( e daí a dificuldade para os ocidentais de traduzir bem o chinês, sobretudo o Pequinense, que tem mais de 7000 caracteres-base).

A escrita chinesa, como imagem artística e representação filosófica, poética, em simultâneo, tem inspirado muitos dos artistas modernos que pela sua contemplação chegaram a um modo próprio de pintar,como é o caso de Henri Michaux, ou entre nós Ana Hatherly.

A Antiguidade Clássica (greco-romana) foi o grande caldo de cultura em que se formou a chamada cultura ocidental, juntamente com o Cristianismo posterior, que veio humanizar a religião dos povos pagãos e judeus. Pois até ao momento da iniciação cristã a noção de que o homem deve amar o próximo como a si mesmo, com tudo o que esta noção implica, não existia. O Cristianismo traz um novo olhar sobre o outro, a relação com o mesmo, que somos nós, e a relação com um Deus Criador que pela oferta do seu filho redime os pecados de uma humanidade que já tinha sido ameaçada de destruição mais do que uma vez: com o Dilúvio, com os castigos de Babilónia e a orgulhosa Torre de Babel, Sodoma e Gomorra, e outros episódios, cuja dimensão simbólica é estudada por Paul Diel, em LE SYMBOLISME DANS LA BIBLE.

Ainda neste contexto não podemos esquecer a importância dos mitos e da mitologia grega, bem sublinhados na obra de Walter Burkert, MITO E MITOLOGIA, em tradução, como sempre magistral,de Maria Helena da Rocha Pereira.

De HOMERO só se conservou, ao lado da ILÍADA, a ODISSEIA, em vários aspectos comparável às aventuras do Gilgamesh mesopotâmico.É uma história de aventuras e de regresso a casa, tendo pelo meio uma sucessão de narrativas , "autónomas", como diz Burkert, inseridas para consolidar memórias de lendas mais antigas, do passado:

o Cíclope antropófago, a coragem e a manha de ULISSES, que o cega, e consegue fugir da caverna com os seus companheiros,a história de Circe, a feiticeira que transforma os visitantes em porcos, ou a fuga às temíveis Sereias que encantam e fazem naufragar os navios com os seus marinheiros- tudo se manterá no imaginário ocidental, transitando para lendas e contos populares de todo o mundo, em cuja matriz se reconhece boa parte destes mitos.

A bravura de Ulisses, o seu engenho, demonstram a alta opinião que os gregos antigos tinham de si mesmos, projectando a imagem de um povo civilizado exemplar- sendo que os outro seriam "bárbaros" a necessitar de uma outra educação.

Resumindo, com Burkert:

" Explorar o mito em geral, a partir das categorias de Freud, foi o que empreendeu fazer C.G. Jung.Que os mitos eram sonhos colectivos, tinham-no já afirmado outros discípulos de Freud". A tese é alargada por meio da teoria dos Arquétipos do Inconsciente colectivo, funcionando como memória social, oculta, portadora de sentidos diversos, que em dado momento e circunstância se poderiam objectivar nesse tipo de narrativas míticas.

Regido por "uma lógica oculta", o Espírito manifesta-se, através das suas criações mais bizarras.Não se esgotará por isso nunca, por muitas teorizações que se façam, "o variegado e profundo conteúdo dos mitos" (Burkert, p. 36).

É na Iconografia da Idade-Média e do Renascimento, bem como em muita estatuária, que se conservará a memória desta passado antigo, com suas lendas e mitos.

De origem fundamentalmente religiosa, mesmo quando se ocupa dos temas mitológicos pagãos, só pouco a pouco cede o lugar à descrição e apresentação do novo mundo, de uma burguesia ascendente, de que o Retrato será o testemunho cultural mais importante; retratos e interiores, naturezas mortas com abundância de caça, peixe, frutas, mostram como é dentro de casa que se vive, e já não nos Ágoras abertos dos gregos ou dos romanos.

Agora os Palácios, a corte, ou as casas, da burguesia ascendente, eram os espaços onde uma nova cultura se produzia.Evolui-se de uma ligação religiosa primária ao mundo natural (regido pelos ciclos das estações e cultos que o acompanhavam) para um mundo laicizado, secularizado, regido por normas sociais hierarquizadas, é certo, mas tendo por fim a ordem própria das várias esferas do povo, do clero e da nobreza., bem definidas, até ao ponto de ser legislado o vestuário que cada classe poderia usar.

Pairando acima houve o império do Papa, no Vaticano, enquanto se discutia a origem divina di poder do Rei, algo qu culminará nera dos Absolutismos dos séculos XVII e XVIII até que a Revolução Francesa lhes ponha termo, tal como já no século XVII Cromwell o tinha feito com a Coroa Inglesa, mandando decapitar o rei.

A verdadeira revolução cultural dá-se com o Humanismo e o Renascimento de que figuras como Erasmo de Roterdão, Thomas More e a sua UTOPIA, e outros pensadores como Reuchlin, que traduz a Kabala judaica, Pico della Mirandola, que escreve o Discurso sobre a Dignidade do Homem e outros, pintores como da Vinci, escultores como Miguel Ângelo, cientistas como John Dee na corte de Isabel I, anunciando tudo isto o que vai ser a grande aventura dos mares, das Descobertas Marítimas, que verdadeiramente modificaram tudo o que se julgava saber sobre o mundo:

a terra não era plana, era redonda,

o sol não andava à roda da terra, era o contrário,

e existiam tantos e diferentes povos e civilizações, como os do Brasil, os da China e do Japão, descritos estes por Fernão Mendes Pinto,na sua PEREGRINAÇÃO, com uma tal capacidade genial de dar a ver, que o livro se tornou best-seller no seu tempo.

A descoberta da DIFERENÇA foi o que permitiu abrir caminho para outras formas de ver e entender o mundo, tanto como o homem.

Abriu-se caminho para um individualismo maior, uma independência que já LUTERO, com a sus REFORMA, na Alemanha do século XVI, proclamara. Independência das normas e dogmas impostos pelo Papado, valorização da consciência e independência individuais nos domínios da religião e da moral.

Esta nova ideia de que o homem, ser autónomo, dotado de razão própria, capaz da escolha própria do seu destino, é uma ideia que irá modificar o modo como a sociedade e o mundo são vistos e serão representados, daí em diante.

É nesta altura que se forma o modelo do que hoje chamamos de época moderna.

Aí , e sobretudo no século XVIII, teremos a matriz das ideias que ainda hoje nos regem.

A racionalidade grega

2008-10-17T13:04:00.000-07:00

Citações de Heraclito (dos Fragmentos):

27. O que aguarda os homens depois da morte não é nem o que eles esperam nem aquilo em que crêem.

41. A sabedoria consiste numa única coisa,conhecer o pensamento que governa tudo em todo o lado.

43. Não podemos encontrar os limites da alma, por mais caminhos que sigamos, de tal modo estão tão profundamente enterrados.

49. Descemos e não descemos o mesmo rio; somos e não somos.

54. A harmonia invisível vale mais do que a visível.

55. Prefiro tudo o que se possa ver, ouvir e aprender.

81. O que existe em nós é sempre uno e o mesmo:vida e morte, vigília e sono, juventude e velhice; pois a mudança de um dá o outro e reciprocamente.

91. Não se desce duas vezes o mesmo rio.

101. Eu procurei-me a mim mesmo.

101@. Os olhos são melhores testemunhas que os ouvidos.

109. Mais vale esconder a ignorância.

112. O pensamento é a mais alta virtude.

113. O pensamento é comum a todos.

116. A todos os homens é dado conhecerem-se a si próprios e fazer prova de sabedoria.

119. Para cada homem o seu carácter é o seu daimon.

O "milagre grego", nos primórdios do pensamento ( da descoberta da Razão)deu aos humanos os princípios essenciais da sua actividade nos variados domínios da filosofia, da história, das ciências, bem como da variedade dos géneros literários e artísticos.

Os gregos, abandonando o empirismo, souberam ir ao encontro das fontes universais de todo o Saber, libertando-se do imaginário e da tutela das magias e das religiões, colocando os problemas no plano da racionalidade e a essa luz procurando soluções e suporte para as suas criações.

É no século V a.C. que este florescimento da Razão se verifica.

Os filósofos meditam sobre o homem e sobre o universo, e nos anfiteatros representam-se as antigas lendas e mitos de fundação, como tragédias ou como comédias.Dos dramaturgos Eurípides será considerado o mais interessante (Walter Benjamin dirá que é ele o fundador da tragédia moderna).

Também nas artes plásticas se verificará um impulso de grande modernidade: racionalismo, clareza na representação,sentido de harmonia e proporção, em suma, um "esforço pelo inteligível, sentido de superação da matéria, poder de observação, gosto pelo concreto, pelo individual, pelo singular" como escreve Maria Helena da Rocha Pereira em Estudos de História da Cultura Clássica, cap.VII, pags.563 e segs. ed. Fundação Gulbenkian, 2006.

Como se dizia na antiga Grécia, " o que fazia com que se sentissem gregos não era a raça, mas uma mentalidade, e chamam-se helenos mais os que participam da nossa cultura, do que os que ascendem a uma origem comum".

Algo de parecido com o que nos leva a falar de cultura europeia, ou cultura ocidental, sendo as várias línguas e nações tão diferentes.

É esta mentalidade, esta maneira de olhar o mundo, e dentro do mundo o próprio homem, que levará Platão, na República, a decidir que é sábio expulsar da cidade ideal o poeta, pois o poeta, como visionário que é, perturbaria o sentido do equilíbrio que se deseja na sociedade humana. O poeta, na obra, dá largas à paixão, à emoção, mas na cidade ideal (tirânica, ao fim e ao cabo...) só predominaria a filosofia da razão.

Herberto Helder

2008-10-14T09:31:00.000-07:00

A Faca Não Corta o Fogo ( súmula e inédita), 2008

No início da década de sessenta todos os jovens liam, melhor devoravam àvidamente, A Colher na Boca, de Herberto Helder .

Depois seguiram, fiéis, com tudo o mais que se foi publicando, ao longo dos anos.

Mais do que vasta, a obra é intensa, e de devorada transforma-se em devoradora: de si mesma e dos seus leitores. Os versos têm garras e deixam em sangue o corpo do dizer que constituem e ao mesmo tempo mortalmente ferem.

Neste livro, cuja capa evoca o sopro primordial que poderíamos encontrar num William Blake, Ilda David celebra o fogo que nenhuma faca corta, como se diz no título e na epígrafe escolhida para o conjunto dos inéditos. A chama é puro ouro.

Ah, mas o fogo consome, arde nele uma palavra única, um verbo talvez, uma imagem, de mulher, de animal, ou de fruto ou de flôr (a rosa, sempre a rosa), ouro fundido na treva do coração.

Há corpos, há coisas, há também uma laranja,como no sonho de Descartes tinha havido um melão: fruta redonda, solar, apetecível e que se entrega aberta: energia que tudo vira do avesso, tudo transforma de dentro para fora, ou de fora para dentro.Pois no fim sempre o poeta comerá a laranja, depois de deixar que ela o comesse a ele...

A laranja, com que força aparece de dentro para fora,

como o ar que se ocupa dela,

o ar ininterrupto,

como ocupa o ar todo,

como interrompe o mundo

Blake deu-nos o Tigre, Herberto dá-nos outro felino não menos mortal: um leopardo louco:

...

E então nenhuma razão me escurece além do crime

da metáfora directa

de um leopardo aluado como uma jóia.E ele levanta

a constelação craniana. A boca avança, límpida

chaga

até ao meu rosto.E neste espelho das coisas de repente

unidas todas, beija-me por mim dentro até

ao coração.

No meio.

Onde se morre do silêncio central

da terra.

Herberto, directo, terreal, não quer o símbolo primevo de uma força que sempre tentaremos compreender sem nunca o conseguir, está para lá de nós, está para lá do mundo que nos é dado.

Mas pelo artifício da metáfora directa do seu leopardo louco, que também nos seus transes de outrora alguns shamans descreviam, Herberto vai mais longe, mais fundo, no coração da treva, da terra, toda feita silêncio.

Aí mesmo se morre, no corpo, no coração do silêncio.

(Um conselho a quem ache difícil esta leitura:

ler de Paul Ricoeur La Métaphore Vive).

O Símbolo: a Pantera de Rilke, o Tigre de Blake

2008-10-04T07:51:00.000-07:00

Num pequeno livro de ensaios, Literatura e Alquimia, tive ocasião de dizer, àcerca do símbolo, que é uma "forma impura".

O que acontece nos sonhos acontece na arte, e como escreveu Gaston Bachelard ( L'Air et les Songes, O Ar e os Sonhos) nas imagens reside o segredo do dinamismo psíquico, do impulso que move o criador e que ele mesmo muitas vezes não saberá explicar.

Citando Jung, cuja leitura, em matérias de carácter simbólico é um imperativo cultural:

" A ciência pára nas fronteiras da lógica, mas não a natureza, que floresce onde ainda nenhuma teoria penetrou".

Não está a falar do mundo natural à nossa volta, mas sim da complexa natureza humana que hoje em dia as neuro-ciências investigam, esperando desvendar os mais recônditos e últimos segredos. Vive-se uma nova utopia: a de que o cérebro, o mais perfeito de todos os computadores concebíveis, acabará por ser totalmente mapeado podendo o homem vir a saber com precisão em que zona específica o impulso criador, como outros ( os sentimentos, a emoção, a clara ideia do Belo, como Platão a definiu) afinal se situa, podendo futuramente ser melhor conhecido (controlado).

Como entender, neste contexto ambíguo, o que é um símbolo?

Fernando Pessoa dizia que para o entendimento dos símbolos se exige do intérprete "que possua cinco qualidades ou condições, sem as quais os símbolos serão para ele mortos, e ele um morto para eles:

simpatia (entenda-se empatia, afinidade)

intuição ( por intuição se entende o entendimento com que se sente o que está além do símbolo, sem que se veja)

inteligência ( decompõe e reconstrói noutro nível o símbolo)

compreensão (conhecimento de outras matérias, que iluminam o símbolo e o relacionam com outros) por palavras mais simples, refere-se Pessoa a uma cultura geral alargada

A quinta qualidade é de ordem superior, no dizer de Pessoa, algo como a inspiração proveniente do Além, ele alude a um Superior Incógnito, ao Santo Anjo da Guarda, caminhando já para um entendimento metafísico e místico do símbolo, que não tem necessariamente de existir, a não ser no contexto de uma experiência, mais do que artística, religiosa.

Fiquemos pois com a simpatia, ou empatia, a intuição, a inteligência sensível, analógica (não-racional) e com a compreensão que se fundamenta num espectro cultural mais alargado.

O mais importante nos símbolos é a sua natureza colectiva: isso faz com que actuem durante tanto tempo sobre tanta gente. Como observa Bachelard:

" Os símbolos mais importantes não são individuais mas colectivos na sua natureza e origem", algo que podemos observar na lenda/mito de Fausto, até à elaboração grandiosa do Fausto I e II de Goethe.

Encontram-se nas religiões, antes de se desenvolverem no mundo laico que depois os absorve.

São representações colectivas do nosso imaginário, embora do ponto de vista religioso se definam como inspiração, intervenção de uma sabedoria superior, divina,cujo mistério o homem não penetra.

O termo revelação, se usado, deve ser entendido como algo que provém do sonho, da fantasia criadora e não de um propósito claro e definido.

A representação simbólica é uma manifestação espontânea.

Jung observa que não há artistas que peguem no pincel ou na caneta e declarem 'agora vou fazer um símbolo'; a forma que aponta para uma intenção consciente é um sinal e não um símbolo.

Eis uma definição que se compreende bem. Diz Jung:

" Um sinal é sempre menos do que a coisa para que aponta, um símbolo é sempre mais do que podemos entender à primera vista...Por isso permanecemos com o símbolo, porque promete mais do que revela".

Belíssimo exemplo de poema carregado de simbolismo, traduzido e comentado por diversos autores, vezes sem conta, é O TIGRE, de William Blake.

Aqui o deixo na versão magistral de Augusto de Campos, poeta ele mesmo, fundador com o irmão, Haroldo, do movimento de POESIA CONCRETA do Brasil. Assim vemos como a modernidade experimental de Campos à mesma se deslumbrou com o mistério do motivo deste tigre simbólico de Blake:

O Tigre

Tigre! Tigre! Brilho, brasa

que a furna nocturna abrasa,

que olho ou mão armaria

tua feroz simetria?

Em que céu se foi forjar

o fogo do teu olhar?

Em que asas veio a chama?

Que mão colheu esta flama?

Que força fez retorcer

em nervos todo o teu ser?

E o som do teu coração

de aço, que côr, que acção?

Teu cérebro, quem o malha?

Que martelo, que fornalha

o moldou? que mão, que garra

seu terror mortal amarra?

Quando as lanças das estrelas

cortaram os céus, ao vê-las,

quem as fez sorriu talvez?

Quem fez a ovelha te fez?

Tigre! Tigre! Brilho, brasa

que a furna nocturna abrasa,

que olho ou mão armaria

tua feroz simetria?

Simplifiquei a ortografia do tradutor, pois neste caso o importante não é o jogo ou alusão caligráfica e sim apenas a discussão do sentido do poema, ou melhor, da imagem simbólica deste tigre, que muitos estudiosos encaram como representação de um Mal primordial, presente na criação do mundo desde o primeiro momento; variante, quem sabe se mais feroz ainda, da serpente do Éden, que deu a comer ,com a maçã, o conhecimento que o par primordial adquiriu de si mesmo e do jardim da Vida em seu redor; o poema faz parte da obra intitulada Songs of Experience, de 1794, contraponto das Songs of Innocence, de 1789 em que se inclui o poema the Lamb, o cordeiro; cordeiro e tigre são estudados como pares de opostos, um figurando a inocência, inclusivé de um Cristo redentor, e o outro o Mal absoluto que também, na visão dos teósofos ingleses desse tempo, é parte integrante da natureza de Deus .

Inspirado pela mesma simbólica animal ( pois é verdade, os poetas têm os seus Bestiários próprios) Rilke dará, no seu poema da Pantera, a imagem do instinto preso nas grades da matéria, que tanto pode ser do corpo como do universo que não se deixa conhecer e nos remete para uma imagem que "morre no coração", num ponto oculto "onde um grande impulso se arrefece" por trás das grades da terra, que não há hipótese de abrir.A dança desta pantera é uma dança da morte, o seu olhar apagou-se, nada ilumina a esvelteza do seu corpo.

A metáfora é directa: nós, humanos, aprisionados no corpo da matéria, somos esse mesmo animal em que o impulso primeiro da criação já não se manifesta.

Feitos de sinais, de imagens e símbolos, o poema desta Pantera, que perdeu o fogo do Tigre de Blake, representa bem o caminho da experiência da alma que se quis laica, realista, para não dizer mesmo materialista,na aurora do Modernismo. Blake, até natreva e no Mal encontrava a raiz e o sentido; Rilke terá de avançar mais um pouco, até à Elegias de Duíno, para recuperar a dimensão do sublime, ainda que aterrador, com o Anjo que de súbito poderia manifestar-se destruindo o humano, na sua fragilidade essencial.

Cinema Gore

2008-10-03T14:11:00.000-07:00

A propósito de cinema gore, um excelente exemplo de autor português, Filipe Melo, com o seu I'll See You In My Dreams, de 2003.

Humor negro, surpreendente e refrescante no panorama quase sempre de melodrama tristonho português.

Aqui não há lamechice, há a surpresa, o imprevisto jocoso, a ironia distanciada de um verdadeiro criador. Buñuel gostaria deste filme, se o visse.

O rosto "trabalhado" pela maquillagem não é do realizador.

O Corpo Humano

2008-09-30T07:24:00.000-07:00

Até ao momento em que as neurociências vieram acrescentar métodos e novas capacidades de visualização do corpo humano, o corpo humano era imaginado e apresentado aos estudiosos das formas mais variadas e interessantes, quando consideradas do ponto de vista simbólico, místico e psicológico.

Desde os desenhos das visões da monja Hildegarda de Bingen, na Alemanha do século XII, até aos desenhos do teósofo J.G. Gichtel, que teve ainda maior influência no século XVII (já a tipografia permitia reproduções que circulavam melhor do que os antigos manuscritos iluminados), o processo de visualização (entendimento) do corpo humano não deixou nunca de interessar o mundo.

Gichtel publica em 1696 a sua Theosophia Practica, que será reeditada em 1736 e modernamente retomada pela primeira vez em edição francesa, em 1973.

Nesta roda do mundo, da primeira gravura que ornamenta o livro, explica o autor a sua doutrina: com a roda do mundo se exprime a imagem de Deus no homem, de acordo com os três princípios, a saber do corpo, espírito e alma, todos emanando do centro divino de Deus que se manifestou no mundo e no homem, por sua vez colocado, também ele, no coração do universo criado.

A linguagem é própria de um misticismo confuso, eivado de um pouco de tudo: cristianismo, cabalismo, alquimia da transmutação da alma.

Não nos interessa aqui a linguagem explanatória, mas apenas a imagem que pretende que visualisemos sem preconceitos:

" Imagina isto de um modo vivo na tua alma; compreenderás mais facilmente as figuras, pois a compreensão é interior".

Faz-se apelo à intuição e sensibilidade, à capacidade imediata de entender por outra via que não a da razão. Assim, noutros tempos como nos de agora, se transmitia cultura, pedindo uma aceitação imediata, sem que a Razão interviesse.

Os surrealistas não farão melhor, na sua teoria e nas suas práticas, embora com os tempos se mudasse de forma radical o imaginário do corpo. Basta chegar a Picasso e aos cubistas em geral.

Gichtel, no século XVII quer apresentar, ou representar a imagem do Homem Perfeito, renascido em Deus, como nos explica.

Os modernos e modernistas não têm tal pretenção: querem uma realidade humana objectivada, ainda que de modo intuitivo, subjectivo, na sua directa e simples humanidade, sem mancha de misticismo. O mundo laicizou-se e com essa laicização do imaginário já não se pretende difundir a imagem de um corpo místico possível, caso o habitante desse corpo procurasse a redenção (através do entendimento da essencia da divindade e do homem como parte dela).

Mas agora como outrora o artista sente que lhe será difícil explicar com objectividade o impulso que o levou a esta ou aquela criação. Gichtel afirma, com modéstia:

" o leitor perceberá que tenho de me servir de similitudes naturais" ou seja, que só por metáforas se poderá explicar o que lhe nasce do fundo da alma.

A metáfora será um dos segredos do acto criador: é a metáfora que o explica e nunca um qualquer raciocínio, por mais elaborado que pareça.

Na realidade o mundo do simbólico na arte ( na cultura) só por aproximação e nunca directamente, pode ser entendido.

Esta é uma das discussões a fazer, ainda hoje em dia.

Erwin Panofsky (Meaning in the Visual Arts,Penguin Books) dá-nos um quadro sinóptico extremamente útil para aquilo que se pretende: identificar e interpretar as matérias artísticas ou culturais de que nos ocupamos. Seja qual for a esfera em que nos movamos, tudo dependerá "do nosso equipamento subjectivo, que terá por isso de ser acresentado e corrigido pelo conhecimento dos processos históricos, cuja soma total se pode chamar de tradição" (p.67).

Assim, no quadro, as divisões caracterizam:

1. as matérias primárias de interpretação, focando em primeiro lugar os motivos, factuais ou recreados, sendo essa a primeira base do reconhecimento para interpretação.

2. as matérias secundárias ou convencionais, constituindo o mundo das imagens, estórias e alegorias.

3. o sentido intrínseco , ou conteúdo, constituindo o mundo dos valores simbólicos.

Quanto ao "equipamento" ( os conhecimentos necessários) para a interpretação, também o autor os ordena, do seguinte modo:

1. experiência prática, ou seja, familiaridade com os objectos e os acontecimentos

2. conhecimento das fontes literárias e artísticas ( os temas e conceitos específicos).

3. intuição sintética (familiaridade com as tendências essenciais do espírito humano, condicionados pela psicologia pessoal e weltanschauung).

Deste modo, com o conhecimento acumulado e pelo convívio habitual com as matérias que se desejem estudar se chegará ao entendimento do que Panofsky chama de sintomas culturais ou símbolos em geral, percepção das tendencias essenciais do espírito humano através da manifestação de determinados temas e conceitos.

Este método de trabalho, que pode parecer disperso ou fragmentado, permite na realidade um entendimento globalizador dos processos da criação literária, artística, cultural na sociedade humana à medida que vai, histórica e socialmente, evoluindo.

Ceci n'est pas une pipe

2008-09-20T17:55:00.001-07:00

O título provocador do quadro com o cachimbo, e a legenda com a afirmação de que aquilo não é um cachimbo, colocou a base mesma da discussão da representação na arte.

Uma imagem não é uma realidade, é uma representação da realidade com tudo o que isso encerra de idealização (ainda que realista) deformação, reinvenção, ampliação metafórica ou simbólica de sentido.

Ainda que aparentemente fiel ao objecto real, neste caso o cachimbo, nada há de verdadeiramente comum entre eles: o cachimbo da imagem não pode ser fumado, é dada a ver uma imagem, não a sua realidade.

Real, só o objecto em si mesmo.

Assim, de forma simples, mas carregada de ironia subtil, Magritte, de novo ele, coloca a questão da definição do conceito, no coração da arte. E introduz igualmente o que os teóricos definem como desconstrução: ao desconstruir a ilusão do real, remetendo a imagem para o que ela é, imagem, representação,ampliam o sentido do que na cultura visual deve ser discutido:

o sentido complexo tem de ser desenvolvido através de vários filtros de interpretação que permitam uma mais sofisticada reflexão e análise; sem contudo perder a "marca" do artista, pois a criação é sempre um statement , uma afirmação pessoal, ainda que em contexto cultural ampliado, e com estilo próprio, pessoal.

É o estilo que define o artista.

Da Publicidade à Arte e vice-versa

2008-09-19T17:32:00.000-07:00

René Magritte, o pintor que não queria ser apelidado de surrealista, nem de metafísico, nem de fosse o que fosse que o identificasse com algo que não ele próprio, tem uma obra que desafia o nosso imaginário e o seu cunho de realismo onírico (aparentado às imagens dos sonhos) pede interpretação.

É vulgar dizer-se que há marcas da sua obra na publicidade-arte, e na pop-arte que surgiu anos mais tarde, e em que o realismo, o fantástico e o imaginário surrealista se fazem ver e sentir.

Pode traçar-se um caminho da publicidade à arte e da arte aos conceitos, na obra de Magritte, como se faz num dos capítulos das ed. Taschen da sua obra.

Mas é preciso não esquecer que este artista é sobretudo pintor, faz publicidade para ganhar a vida, e pelo facto de ser um artista de ambiguidade complexa leva à publicidade, para além dos efeitos indispensáveis da comunicação e marketing, um efeito de sublimação que só a arte permite.

O que a publicidade obtém, com Magritte e não só, é um ganho suplementar de influência sub-liminal, que os surrealistas conheciam bem (tendo assimilado Freud ) tanto no domínio da linguagem verbal como no domínio da imagem : as imagens transportam ideias, as imagens não são neutras, carregam o seu próprio significado, aparente ou oculto.

No caso de Magritte um duplo jogo de aparência e ocultação que faz do seu trabalho um aliciante exercício seduzindo quem o contempla.

Andy Warhol e Roy Lichenstein, entre outros criadores da escola de Nova Yorque, ampliam a discussão, propondo um novo olhar do real objectivo com as técnicas que em princípio se aplicavam na fotografia e na publicidade: alargou-se o conceito de arte, com eles, para sempre, se é que para sempre é um termo adequado em arte.

Magritte negou ter influenciado ou desejado ser seguido por estes novos expoentes, que desdenhava por serem casos de fashion, passageira moda bem longe do que ele entendia ser a criação poética, artística : "sentimento do real no que contém de permanente".

Ora nada há de menos permanente do que a moda, ou os seus efeitos, e a publicidade, como conceito permite esta discussão: marca o momento, a atracção do momento, o sucesso do momento, mas só ultrapassando o momento e ganhando outro estatuto se poderá chamar de arte.

Já para não falar do objectivo que em cada domínio o artista se propõe: na arte em primeiro lugar a satisfação íntima, pessoal; na publicidade o aumento de vendas.

Havendo, como em tudo, algumas excepções: Salvador Dali comentava que o anagrama do seu nome era avida dollars...

Nicholas Mirzoeff

2008-09-18T08:12:00.000-07:00

Com o título de An Introduction to Visual Culture, ed Routledge, 1999 (com reedições sucessivas em 2000, 2001, 2003, 2004 e 2006) procura este autor, dos mais citados nas bibliografias dos estudos de cultura visual, dar aos estudiosos um panorama completo, na medida do possível, das áreas que o conceito abrange.

De facto é multidisciplinar a área da cultura visual, atravessa variados domínios, artísticos, científicos e tecnológicos (estes cada vez mais, com as novas tecnologias de produção e divulgação no cinema, na televisão, na net).

Se para nós é importante parar um pouco que seja no conceito de cultura- pois de cultura, ainda que visual se trata, para todos será importante entender o que é a dimensão visual que a cultura atinge e a influência que ao longo dos tempo a sua produção atinge.

Numa sociedade mais jovem, como a americana em relação a outras, talvez o peso da história de arte se revele menor, ou menos influente, nos laços de transversalidade que se possam estabelecer, ou adivinhar.

Mirzoeff começa pois por discutir o que é a cultura visual, definindo o que é

visualizar

o poder visual e o prazer visual

a visualidade ( capacidade que o objecto em causa tem de se dar a ver , e não é o mesmo do que ser ou não visto)

e finalmente

cultura

e vida quotidiana

Estas são considerações introdutórias, mas podemos discutir se não teria sido desde logo melhor avançar pelo que se entende por cultura, arte e vida quotidiana, na medida em que hoje todos vivemos em ambiente de cultura ou de aculturação visual: desde os jornais e revistas que se abrem, aos anúncios que ocupam transportes e espaços públicos, televisões, etc.

Mas é certo que este tipo de cultura visual pouco pode ter a ver com arte propriamente dita: outra distinção importante a fazer.

O que é arte, o que é cultura, no domínio complexo da cultura visual.

A reflexão conduz ao conceito de imagem.

Há pensamentos-imagem, como há na literatura imagens-pensamento: estão na base da produção poética, mais realista e descritiva, ou mais surrealista ou abstracta, tal e qual como se pode dizer das obras de arte da pintura ou da escultura.

Voltando ao nosso autor, ele na Parte Um, cap.1, abre com a VISUALIDADE, e a Definição da Imagem: linha,côr, visão; preocupa-se com temas que são caros ao desenho e à pintura: perspectivas, disciplina, côr ( eu diria ordem, ou ordenação como referiu Escher) luz, etc.

Já no cap. 2 transita para a A idade da fotografia (1839-1982): trazendo à nossa reflexão se tal trouxe a morte da pintura,

se fez nascer aquilo que chama de imagem democrática,

a que se segue, no fim, a morte da fotografia.

Os temas ligados à fotografia, seja como documento de vida, social, política, de guerra (veja-se a obra de Robert Capa, que morre na Indochina) seja como forma de arte (vejam-se as fotografias de Jorge Molder, a série de autoretratos) passam em regra para segundo plano porque entra em cena arte cinematográfica que permite, com mais dinamismo, fixar o quotidiano, os grandes temas, de paz ou de guerra, e em absoluto desenvolver o imaginário de um mundo de ficção que se torna muito apetecível.

Entra duas guerras mundiais a oferta do prazer, mais do que do poder ou da informação da imagem, é a grande tentação que vai revolucionar também os outros domínios: teatro, música, dança, nada voltará a ser o que era.

No cap. 3 o autor ocupa-se de temas como o da virtualidade que se torna global, uma virtualidade que pode substituir-se (com risco) à vida real e quotidiana, a vida na net que já hoje preocupa sociólogos e pedagogos, e corpos virtuais, como a criação da second life já tornou manifesta, a seguir aos joso de computador em que víamos uma Lara Croft desenhada a partir de uma actriz de cinema de grande beleza e sucesso.

Na Parte Dois da obra abre-se uma discussão de carácter antropológico, focando a importância dos rituais nas tribus primitivas, o valor e e peso da memória cultural, tendo mostrado alguma experiência de colonizadores que ao apagar-se a memória cultural se neutraliza uma civilização.

Esta segunda parte é relativa à CULTURA, depois de na primeira se ter focado muito a Visualidade.

Podemos alargar a discussão ao entendimento das culturas primitivas ( na idade da pedra os registos de animais convocando o sucesso na caça, na pesca, ou as cavernas onde a deusa da terra tinha o seu culto e recebia sacrifícios e oferendas) etc;

Os capítulos finais introduzem vários outros temas, como o tema do sexo na cultura visual: impossível escapar à sexualização da vida, da arte, da cultura, do quotidiano real nos seus múltiplos aspectos; o tema dos géneros, das raças, e de um imaginário fantástico que se ocupa do mundo extra-terrestre, dos impérios (do bem e do al), dos perigos presentes e passados, da nva televisão que tudo vê tudo mostra: na Parte Três, sobre o

GLOBAL/LOCAL

o que o autor oferece à discussão é a morte da Princesa Diana.

Com a transmissão de tudo o que aconteceu, desde o acidente até ao enterro e à investigação policial, entende o autor que se inaugurou de facto a Cultura Visual Global.

Mas nós tivemos também no nosso país um case-study inultrapassável: o caso Maddie, no Algarve, que atingiu dimensão planetária.

A força da imagem

2008-09-17T05:30:00.000-07:00

Diz-se, e há que concordar, que uma imagem vale mais do que mil palavras.

O artista conhece bem o impulso que o move a produzi-las. Mas muitos outros se apoderam hoje em dia dessa força que age directamente sobre o sub e o inconsciente da pessoa, imprimindo no cérebro de forma indelével, ou quase, o desenho e a energia que a constitui.

No princípio da televisão e da publicidade falava-se em proibir imagens ditas subliminais: precisamente as que ficavam impressas, influenciando sem que a pessoa o soubesse, os seus desejos, apetites, comportamentos, individuais e sociais.

Com o que se conhece do avanço das ciências neuro-biológicas nos nossos dias voltou a abrir-se esta questão, do poder e da influência da imagem, do seu bom ou mau uso que, seja qual for o caso, nos coloca a questão da ética da cultura visual e sua produção e promoção descuidada.

Não se tratará de fazer censura, mas sim de abrir um debate sério: o que hoje toca apenas a alguns, na sociedade, pode muito rapidamente vir a tocar a todos em rápido descontrole.

Há sempre uma dimensão social na arte: ela é produto de um tempo, de uma pessoa nesse tempo, que teve uma educação e não outra, adquiriu certos conhecimentos e não outros, certas sensibilidades e não outras e por aí adiante.

A menos que viva em autoexclusão -e mesmo entre os monges budistas tal é difícil-o artista vive, produz, divulga em ambiente social, que pode aceitar ou rejeitar a sua obra,mas tanto a aceitação como a rejeição se baseiam em factores culturais, logo sociais, de reacção.

Tudo é visual na cultura produzida hoje em dia. E tudo é social, na dimensão que adquire: desde o anúncio mais banal, à telenovela ou ao filme de sucesso como aos grandes concertos mediáticos como o de Madonna, recentemente.

A influência alarga-se a todos os domínios do consumo: hábitos e comportamentos (droga, bebida ) vestuário de marca, de preferência até criado pelos artistas que o promovem.

Do grande sistema de estrelato (Starsystem) promovido nos EUA nas décadas do grande cinema dos anos 40-50-60 se passou rapidamente para a era dos modelos, dos músicos e cantores (estamos a evocar os Beattles, os Rollingstones, e até os Xutos e Pontapés... ) e agora dos futebolistas. Figo é um bom exemplo português.

Também, ou sobretudo os políticos, utilizam com proveito o poder da imagem: comícios, intervenções frequentes nos media, cultivo de uma aparência que deseja ter impacto: pela elegância, ou pela descontracção (abolição da gravata, por ex. nos deputados de esquerda).

Nada foge ao poder da imagem: assistimos em directo ao ataque das Torres de Nova Yorque, assistimos em directo ao grande arranque da guerra do Iraque, à queda de Saddam e até ao seu enforcamento.

Em directo se assistiu à agonia do Papa João Paulo II.

São grandes os problemas de ética que tanta informação mediatizada levanta às consciências modernas.

É útil ver a deshumanização do mundo? Serve que propósitos, serve a quem?

Mas será melhor ocultar?

Pela imagem se constrói, pela imagem se destrói (ver as caricaturas que os comediantes fazem dos políticos).

Está aberta a discussão.

Ilustração e Cultura: Lima de Freitas

2008-09-17T04:53:00.000-07:00

Uma obra como a de Camões não poderia deixar de inspirar os nossos grandes pintores.

Lima de Freitas foi um dos que se entregou à obra monumental de ilustrar alguns dos mais belos momentos desse clássico.

No soneto CXIII da edição da lírica completa desabafa o poeta contra o infortúnio da sua vida que só lhe consentiu desgosto e desfavor, como se ele somente à morte tivesse algum direito.

Lima de Freitas trata o tema com uma força e intensidade que nada deixam a desejar ao que foram as exclamações do poeta: sentado em meditação no interior de uma enorme caveira, tem apenas a seu lado a esfinge, o animal mítico que guarda os segredos da existência, não os revelando mas antes enchendo de temor a quem a contemple.

Conhecemos de Durer, a caveira evocadora da morte que a todos espera, no retrato de S.Jerónimo, para não falar da célebre tragédia de Shakespeare, Hamlet onde também ele reflecte sobre o dramático destino do homem, colhido entre a existência, a vida, que pode não merecer, e o fim que a todos aniquila.

Contemporâneo da grandeza de Durer, Camões na sua lírica exprime bem o mal da alma, a dôr do sofrimento de uma existência rica de experiência mas excessiva de abandono e perda, a começar desde logo pela corte e pelo rei que o ignorarão perdido nas ruas de Lisboa, entregue apenas aos cuidados do seu escravo Jau.

Eis o soneto que Lima de Freitas ilustrou:

Que poderei do mundo já querer,

Pois no momento em que pus tamanho amor,

Não vi senão desgosto e desfavor,

E morte enfim, que mais não pode ser!

Pois me não farta a vida de viver,

Pois já sei que não mata grande dor,

Se houver cousa que que mágoa dê maior,

Eu a verei ,que tudo posso ver.

A morte, a meu pesar, me assegurou

De quanto mal me vinha; já perdi

O que a perder só ela me ensinou.

Na vida desamor somente vi,

Na morte a grande dor que me ficou.

Parece que para isto só nasci!

Metido numa caveira que ainda não é sepulcro mas é noite da alma, face à temível esfinge: cabeça e peito de mulher, asas de ave de rapina, corpo de dragão, patas e garras de leão, quão pequeno fica o homem, que diminuído o seu poder, que assustadora a sua natureza, a sua sonhada grandeza completamente anulada. Mestre Lima de Freitas buscou nas imagens pensamento de que falava Escher o enquadramento ideal para a tortura de Camões.

de M.C. Escher a Georg Scheele?

2008-09-16T10:38:00.000-07:00

Abrindo a discussão: No capítulo IV da edição Taschen, para quem nunca tenha podido admirar ao vivo os desenhos e gravuras de Escher, temos a reprodução de círculos e espirais no espaço formando nós, bandas de Moebius (que ilustram este post ) formas concêntricas, espirais, espirais esféricas, laços de união (sendo que estes remetem para algo de muito interessante e que teríamos de estudar à luz do antigo mito do andrógino, do Banquete de Platão).

Mas por agora o que desejamos é ver até que ponto, numa proximidade apenas de hipótese de trabalho, o exercício de Scheele nas suas esculturas pode ser aproximado do exercício igualmente geométrico de Escher nas suas gravuras.

Num como noutro caso se desejou trabalhar no espaço aberto, infinito, embora a "materialidade" da obra obrigue, como é óbvio, a que a criação ocorra em espaço limitado. Mas fica o impulso, o desejo, a suspensão.

Apesar da gravura intitulada Ordem e Caos (colocada em primeiro lugar no post) a contemplação da obra de Escher impõe-nos ao espírito a ideia de Ordem, a ideia antiga da geometria que estrutura e ordena (tem de ser este o termo) o universo criado. Se o múltiplo disperso nas margens da gravura evoca a dispersão inicial, logo a estrela inscrita na esfera aprofunda e impõe essa ordem que subjaz à necessidade do acto de criação.

O múltiplo é o lixo, o que se perde nas margens, o Uno, que estrutura, será então a imagem que transporta consigo o tal sentido maior, que dá substância e confere existência real à forma que nele se procurou redescobrir. Porque tudo o que existe, de algum modo existia já, ou não seria possível que passasse de potência a acto (afirmação que teríamos de ir meditar em Leibniz, matemático e filósofo do século XVII que talvez Escher tenha lido...)

Se o lixo da gravura remete para tempos modernos: lata de conservas, casca de ovo, ainda que este possa ser memória do ovo primordial já fracturado,vidros partidos, cachimbo, etc, - já não é lixo o sólido geométrico que figura no centro.

Tem antepassado digno e igualmente complexo de significação: refiro-me a Durer e à sua Melancolia .

Retomando a ideia de que partimos, no post anterior, dedicado a Scheele, sobre novas formas para novos sentidos, gostaria que se reflectisse sobre o que Escher escreve àcerca da sua obra de gravador:

"Dá a maior satisfação adquirir conhecimento artesanal, capacidade de conhecer profundamente o material que está à disposição e aprender a usar com mestria os utensílios de que se dispõe em priemiro lugar: as próprias mãos.Mas depois veio o momento em que os meus olhos puderam ver claro. Percebi que o domínio da técnica não era mais a minha finalidade, porque fui tomado por um outro anseio, cuja existência até então me era desconhecida. Vinham-me ideias que nada tinham a ver com a arte da gravura, fantasias que me cativavam de tal maneira que desejava absolutamente transmiti-las a outros. Isto não podia acontecer com palavras,pois não eram pensamentos literários, mas sim imagens de pensamento que só poderiam tornar-se compreensíveis aos outros quando lhes pudessem ser mostradas como imagem visual.Hoje escolho, entre as técnicas que adquiri, aquela que, mais do que qualquer outra, oferece uma melhor representação de um pensamento determinado que me absorve....Olhando para os enigmas que nos rodeiam e ponderando e analisando as minhas observações entro em contacto com o domínio da matemática. Embora não tenha qualquer formação e conhecimento das ciências exactas, sinto-me frequentemente mais ligado aos matemáticos do que aos meus colegas de profissão".

Há nestas declarações alguns pontos de grande importância a ter em conta:

1. bom e completo domínio dos materiais e técnicas de trabalho

2. realização de que não é a técnica, em absoluto e só por si que satisfaz o artista

3. existência de imagens-pensamento obrigando o artista a um acto de criação que permita a partilha de tais imagens com outros

4. neste caso preciso de Escher, que pode não se verificar com outro tipo de artistas, a capacidade de se maravilhar com o mundo que o rodeia e alimenta o seu imaginário, a sua fantasia, descobrindo que a sua arte tem afinidades com outros saberes, como a matemática, arte da pura abstracção por excelência

Podemos concluir lembrando que a cultura visual parte de muitas formas de conhecimento, produção artística e diversificados modos de divulgação.

A Cultura Visual vive da Comunicação, hoje globalizada.

Houve um tempo em que tudo estava nas cortes, nos conventos, mais tarde nos museus, hoje tudo se abriu, no mundo da arte, da ciência e da cultura.

A Forma e a busca do Sentido

2008-09-16T07:24:00.000-07:00

A exposição de Georg Scheele que vai ter lugar na galeria São Mamede a partir de 25 de Setembro tem por título New Forms for New Sence: julgo que haverá gralha neste termo sence : devia ser sense (sentido) ou então science (ciência) ou então, ao gosto e humor post-moderno, trata-se de uma fusão de sense e science deixando o visitante-leitor com essa dúvida, que poderá sempre esclarecer falando com o artista.

Seja como fôr, a ideia de forma nova para novo sentido ou, sendo ciência, para novo conhecimento ( e todo o conhecimento tem sentido ou não é conhecimento)serve bem este propósito que me leva a abrir um novo blog, dedicado aos estudantes de Cultura Visual.

Remonta à década de 80-90 a discussão mais sistemática da Cultura Visual entendida como "novo" objecto de apreciação, de um ponto de vista antropológico, sociológico, político, e não meramente artístico ao modo da disciplina de História de Arte como era dada nos antigos cursos das décadas anteriores.

O conceito de cultura visual vive do conceito primeiro de cultura: experiência artística ou saber acumulado por um indivíduo, um grupo, um povo, uma época civilizacional.

Assim falamos, por ex. de civilização pagã, civilização cristã, islâmica, outras ; e de um segundo conceito: o de imagem, ligado a essa cultura de que nos ocupamos, seja antiga,moderna ou post-moderna, a dos nossos dias.

A imagem dada a ver cumpre a função importante de instruir, marcar, instrumentalizar (quando é o caso) formatando uma determinada cultura e memória.

Chegamos a outro ponto importante: não há cultura sem memória, e a cultura visual, desde os tempo mais distantes, o que fez foi preservar a memória da existência de uma determinada cultura.

O que sabemos hoje da antiga civilização egípcia, dos seus hábitos e práticas, religiosas e culturais, está guardado nos hieroglifos que a arqueologia, ao longo dos anos, tem posto a descoberto. Podemos entendê-los como uma espécie de primeira banda desenhada onde tudo o que acontecia ou era imaginado no reino era contado ao pormenor: batalhas, vitórias, festejos, castigos, sem excluir a travessia das almas depois da morte, com um julgamento final em que o deus do além pesava o bom e o mau de cada uma para decidir do seu destino.

Muito caminho se percorreu desde estas primeiras "bandas desenhadas", de carácter realista, função pedagógica e moral até às mais modernas, de puro entretenimento, consumo rápido e pretensamente inconsequente.

Ideia que deve ser discutida pois, se se tratar de arte, nada é inconsequente.

Voltando agora à exposição que anunciei:

Georg Scheele vive e trabalha em Portugal desde os anos 90.

Encontrou no nosso país as jazidas ideais do mármore com que gosta de trabalhar. Vem-me à ideia o nosso João Cutileiro, que também fez do mármore uma das suas melhores formas de narrativa (mais suportada no real, enquanto Scheele trabalha formas abstractas, e nelas propõe que se busque o sentido).

As esculturas de Cutileiro têm a marca de um artista que trabalha com alegria sensual o corpo da mulher, as fontes onde se debruçam meninas, as árvores que crescem e florescem no seu paraíso individual,os grandes guerreiros que gostaríamos de ter à porta dos nossos jardins, a proteger-nos. A sua herança é clássica, sem por isso deixar de ser moderna, no desafio arrojado que lança ao público. O desafio é uma das características que as práticas do Modernismo trouxeram ao mundo das artes, (basta recordar os exemplos de pintores, poetas, compositores, do Expressionismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, etc.).

A escultura de Georg Scheele não convoca o realismo da matéria do corpo ou da natureza em redor. Nascido em sessenta, a sua formação ( a sua cultura) é outra, de matriz conceptual, abstracta, diria quase matemática.

Também desde um Miguel Ângelo, um Rodin um Moore (ou um Cutileiro entre nós) se caminhou bastante até Scheele.

Se na criação dita realista, naturalista, o sentido está contido e é explícito na forma que adquiriu, na moderna ou post-moderna criação o sentido está para além da forma que enfrenta, confronta, desafia, deixando logo bem claro que o sentido nunca será um só.

Fragmentação, multiplicidade, abertura de formas e sentidos são as características mais notórias da era moderna e post-moderna.

Será discutível, mas entendo que não há inovação sem tradição, como não há cultura sem memória. A marca da tradição, artística, cultural, neste caso de que nos ocupamos, pode ser mais forte ou mais fraca, mais consciente ou inconsciente, intencional (quando é uma "citação" ) ou involuntária (quando se tratou de imagem submersa no inconsciente e que alguma coisa fez trazer à superfície) mas não deixará de se manifestar de uma forma ou de outra.

Na lição moderna e post-moderna cabe ao observador estabelecer os nexos que possam existir.

Só por isso não me coibo de trazer à discussão, nestas obras de Scheele de que uma amostragem nos é dada no seu site do google, a obra de um grande criador, que mexeu com o imaginário científico e artístico de muitas gerações: M.C.Escher.

O seus moebius 1 e 2, os seus laços, os seus pássaros são construções que partem de uma objectividade científica que nos parece impossível e no entanto ali está, a pôr-nos à prova, a desafiar o nosso gosto, o nosso sentido de equilíbrio, a nossa imaginação. Escher oferece-nos o impossível, tornando-o mais do que real.

Com ele se caminhou para um fantástico-real de que passará a haver igualmente exemplos na arte da literatura, ( Jorge Luis Borges, Italo Calvino, entre outros) e sobretudo do cinema, arte-rainha da imagem.