O Nevoeiro de Caspar David Friedrich
(pensando na Europa de hoje)

Grande, talvez o maior pintor do Romantismo alemão, reflectindo nas suas obras a saudade de uma nação que fora humilhada pelos franceses de Napoleão e desejava agora uma unidade que nunca tinha tido. Seria a Prússia que, de Berlin, e derrotado Napoleão pelos ingleses, em Waterloo, pela mão do Rei Frederico  irá tentando concretizar esse ideal. Neste video, em que circulam as imagens dos seus quadros, o que mais se destaca é a dimensão de um céu que é absoluto, face à peqeunez das personagens, quando existem.

O autor do video chamou-lhe - vou traduzir a meu modo - Maravilhamento e Entrega: Wonder and Surrender.

E de facto, se pudessemos ficar umas horas em Berlin, no Museu, sentados em contemplação silenciosa, a emoção maravilhada seria a reacção mais natural.

Por várias razões: pela arte subtil, sem dúvida, mas acima de tudo pela dimensão da mensagem que ali ficou cifrada e nos desafia até hoje.

A Mulher à Janela, de costas para nós, os outros, fechada nos segredos e desejos do seu mundo, que talvez não caibam nas quatro paredes dessa sala.

O gosto pela natureza selvagem, carregada de símbolos e mitos que alimentaram poemas e baladas de Goethe, Heine e outros, que Schubert transformou em Lieder e nessa natureza a emoção que os enormes céus, longes, abertos, despertam no pintor e em quem o vê. Este é o céu, talvez carregado de promessas de uma Alemanha livre e consciente de si própria, do seu destino místico e profético, de um verdadeiro romântico: o que busca o sentido do destino, da alma, da existência própria e da sua pátria.
Esta nostalgia da pátria condutora, por se sentir maior e melhor nos seus valores, está já expressa em Fichte, o filósofo que perante a invasão napoleónica clama para que se ergam os mais bravos, os mais nobres da nação alemã. E faz a longa e patriótica enumeração das qualidades que só os alemães possuem, como podemos ler nos célebres Discursos à Nação Alemã. Fichte é, no século XIX, o rosto político de um Lutero do século XVI, também ele desprezando o sul católico e pervertido, sem moral.
Neste ambiente se formam culturas, pensamentos, obras de criadores. Richard Wagner será quem leva mais longe este Romantismo mítico exarcebado.
Dos quadros de Caspar David, um que não se encontra neste video, mas será fácil encontrar pelo google, eu gosto especialmente, e logo pela sugestão do título, do óleo Der Wanderer ( O Viandante, ou o Caminhante) em que vemos um homem solitário de pé sobre uns rochedos, de costas para nós num mar de nevoeiro (este virar de costas, nas suas personagens é muito significativo de uma recusa do mundo, em busca de outra coisa, noutro mundo) e absorto na contemplação de um céu imenso que se torna no principal "actor" (perdão pela banalidade) da encenação que o quadro pressupõe: a encenação de um grito de alma, de um apelo (como o de Fichte) de uma saudade de algo que nunca existiu, do Todo e Uno da Pátria, também ela corpo e alma na dissolução de um sonho.
Mas o sonho está ali mesmo à frente, no horizonte imenso, no céu que absorve e distrai.
O caminho é "para lá", immer weiter, até que sentido e destino, Ser e Tempo, de novo se confundam.
O grave é que esse homem de pé no mar de nevoeiro que o envolve corre perigo: o perigo de simplesmente não ver, de tanto querer ver mais e melhor.

Agora, como outrora, encontro na criatividade dos Modernistas do movimento Bauhaus, uma fonte de permanente inspiração.
Repensaram conceitos, alteraram modelos, propuseram formas em todas as áreas de que se ocuparam: da arquitectura ao design, da cenografia (outra forma de arquitectura, de palco) à pintura, à produção dramática, fazendo no especial caso do ballet propostas de movimento e geometria de rara beleza, primeiro com marionettes, e depois inspirando o imaginário exigente e rigoroso dos novos coreógrafos numa depuração antes considerada impossível.
Mas não há impossíveis na criação artística!
Trago aqui o exemplo de Oskar Schlemmer, ao qual gostaria de acrescentar o mais recente exemplo de pura geometria dos corpos em movimento da produção DANCE BAILARINA DANCE, de Clara Andermatt com a Companhia Nacional de Bailado.
Uma obra-prima de imaginação e rigor, só possível devido à grande qualidade de todos os intervenientes, bailarinos e músicos, cenógrafo e compositor - partindo de uma ideia de recuperação ampliada de temas de outrora dos clássicos musicais americanos.
Um exercício de pura reinvenção e alegria, mas de uma modernidade sem par!

Grande lição  a alguns criadores: aos que julgam que nada está feito, ou que tudo está feito, todos errando por igual....
Aguardo que muito em breve se possam encontrar, no youtube, momentos mágicos de Dance Bailarina Dance, para rever e estudar essa harmonia dos corpos que Clara redesenha em movimento!

1913.
Em plena revolução do imaginário artístico Modernista, Stravinsky com Nijinsky apresentam ao público abismado das salas de Paris esta obra-prima, a Sagração da Primavera. Aplaudida por uns pateada por outros, como seria de esperar.
Só nos anos 70 se redescobre, pela mão de coreógrafos e historiadores da dança, num conjunto de fotos, notas, diários e outros materiais de arquivo o que fora esta explosão de novidade, agora recuperada e recriada. 
Teatralização pujante, intensa, violenta (na quebra da elegância virtuosa das coreografias habituais) de um antigo ritual de fertilidade dos antigos eslavos, em que todos os anos pela Primavera uma jovem era sacrificada ao deus Sol, para que as colheitas abundassem, a vida na terra continuasse, graças a este sacrifício a que a eleita se entregava de livre vontade.

Debussy

 Debussy será celebrado ao longo deste ano e do próximo.
Recordo aqui a maravilhosa encenação de Bob Wilson:

um compositor que ama a palavra e a sua magia, encenado por um director que ama a imagem e a sua magia...
Estamos na fronteira da ópera para uma modernidade que Wilson assume e ultrapassa.

Pronto a ser distribuído - para ser lido, claro! um livro que mantendo uma informação correcta procura ao mesmo tempo não esconder o que há de maravilhoso no universo que os astrónomos estudam...as ilustrações, de Pedro Gama, enriquecem a narrativa, sobretudo na elaboração da lenda que ora separa ora une um rei e uma rainha que se procuram e se amam.
O amor é a energia que sustenta o universo criado e as criaturas que vivem nele e o contemplam...

Marina Abramovic

Marina Abramovic nos anos 70 afirma-se como Performer, num momento em que não se distinguia bem o que era essa nova forma de expressão em que o corpo, exposto no palco ou em qualquer outro espaço, se torna matéria, sujeito e objecto dessa então nova expressão criadora.

Entre nós só um Alberto Pimenta atingiu um alto grau de perfeição no exercício da Performance enquanto "discurso" autónomo. Recordo o seu (agora já transposto em livro) desafio de permanecer encerrado na jaula dos gorilas, impávido, enquanto o público, atónito, parava e comentava...

Há um elemento de profunda ironia e desafio no exercício da Performance : auto ironia, pois se devolve um sentimento de distância em relação ao que se faz, por muito complexa que seja a aposta e extrema a concentração, não isenta de sacrifício e dôr; e desafio, pois o que o artista nos diz é simples, mas só em aparência: estás a ver, mas estarás a apreender por completo?

Mais do que adesão sentimental a Performance, como forma superior de Arte, exige atenção, concentração e percepção, dos mínimos detalhes. O segredo estará sempre nos detalhes.

Este exercício do video que escolhi é apenas um exemplo: Marina, não por acaso amiga íntima de Bob Wilson, foi ao longo dos anos aprimorando o domínio, do corpo e da arte, até atingir formas impossíveis.
Aqui, com um pente e uma escova, se discute o que é o Belo na Arte, "Art must be beautiful" e adiante, com um espreitar súbito, que torturas são ou podem ser infligidas ao corpo do artista. O modo repetitivo é uma forma de incantação, que também faz parte da arte...

Vale a pena estudar o seu percurso. 

Bob Wilson: um desassossego de imagens

Bob Wilson, criança tímida, gaguejante, que uma professora ajudou sugerindo-lhe que dissesse tudo mais devagar, com tempo, veio a fazer mais tarde, nas suas criações, esse mesmo exercício do atrasar do tempo, do movimento num espaço já redesenhado pela sua formação modernista de arquitecto e pelo seu imaginário surrealista, libertário, de cenógrafo, de coreógrafo, de encenador original e irreverente.

Diz, numa célebre entrevista que podemos ver no dvd ABSOLUTE WILSON que tudo se resume a perguntar What is this ? O que é ? como perguntam as crianças na pequena infância em que tudo é novo à sua roda. 

O que é isto? E ainda: Porquê, acrescentaria eu, como na Alice de Lewis Carroll interroga a lagarta fumadora.

Porque  qualquer resposta à pergunta inicial (iniciática) de "o que é isto" levará a que se coloque a interrogação do "porquê", não menos importante.

No caso de Bob Wilson o porquê da resposta é dado na multiplicidade das suas obras, dos desafios que se lança a si mesmo, numa interrogação-resposta permanente. 

Onde falta a palavra abundam as imagens, as imagens são a substância mesma da narrativa, por muito incompreensível que possa parecer. A Associação livre, aleatória, contém e revela o seu segredo: é por vezes nos cadernos de esquissos que a animação da cena nos surge em ordem íntima; pois como Wilson diz também (na entrevista do dvd que referi) ao caos original é preciso impôr alguma ordem.

Não uma ordem total que venha a abolir a desordem da criação, mas "alguma ordem" que ainda assim permita que uma parte desse caos respire, se manifeste, exista como Obra.

Não admira que um dos Papas do Surrealismo francês,  o poeta Aragon, tenha aclamado Bob Wilson como o verdadeiro surrealista por excelência, o que transpôs toda a linguagem do inconsciente, sem filtro, para as criações do seu mundo exterior, o palco,  que passou a ser o espaço de expressão da consciência liberta e criadora.

Não há palavras que cheguem para descrever a originalidade, abundância, o desassossego, a bebedeira de imagens com que Wilson a seu modo nos embriaga também. Podemos viver e reviver com ele esse excesso, não o poderemos nunca abarcar e descrever por completo.

Há uma diferença essencial entre o falar e o dizer : no seu caso não se trata de acumular, falando por falar, mas de abrir os portões da alma e do dizer como livre expressão de um Verbo fundador.Ora mais contido, ora frenético, ou quase, de tão reprimido inicialmente.
Faz as perguntas, dá as respostas...aqui estão os porque sim :
numa explosão de ideias, numa explosão de imagens, numa explosão de luz!

A Imagem, continuando ....

José Gil, numa obra que gosto de recordar, A Imagem-Nua e as pequenas percepções (1996), abre com “A visão do invisível”  e dedica um capítulo em especial ao “Caos  e Quadrado Negro” (p. 135).

Interroga-se José Gil: “ Porque é que a percepção estética precisa de ao mesmo tempo conhecer e ignorar a forma como objecto? Se a percepção neutraliza o conhecimento, este último, ainda que neutralizado, permanence: o quadro mais abstracto conserva sempre alguma coisa de ‘figurativo’. Até mesmo no Quadrado Branco sobre Fundo Branco de Malevitch o olhar  reconhece alguma coisa, um ‘quadrado’ pintado sobre um ‘fundo’ falso: adivinham-se aqui formas e fantasmas de formas. O quadro mais informal mostra ainda pontos, manchas, contornos, ou materiais rugosos, pregueados, lisos” (p.136).

É assim que a perturbadora criação do Quadrado Branco e a do Quadrado Negro leva o pintor a considerar a ruptura “total e definitiva com o mundo do objecto” (p.138).

Nasce a arte abstracta, como Suprematismo.

Neste movimento, de descoberta e de anulação, o que acontece à imagem como representação?

Permite o anular da imagem dar lugar a novas formas ainda que não o desejem ser? Ou é imperioso que, para existir negação, haja primeiro alguma forma de real que se negue?

E como podemos, pintando, anular a pintura? Ou falando anular a palavra? Esvaziando o sentido? Procurando um sentido no Vazio criado, adivinhado?

Encontro numa poema recente de Manuel Alegre uma interrogação semelhante:

Depois do Branco

Quem sabe o que na página se esconde

e se dentro do branco está um muro

e se depois do muro não há onde

e se depois do branco é tudo escuro?

Quem sabe o que pode acontecer

quando ao verso já escrito outro se junta

e tudo está no verso por escrever

e o que se escreve é só uma pergunta?

Quem sabe o que se vê e não se vê

se por dentro do branco apenas cabe

esse nome que nunca ninguém lê

e o verso que se sabe e não se sabe?

( in NADA ESTÁ ESCRITO, 2012 )

Este poema sublinha uma contradição de fundo : 

a do branco com o escuro ( podia chamar-se negro, como na alquimia e teríamos claramente o jogo de opostos da albedo com a nigredo); a da afirmação (do verso escrito) com a pergunta (a dúvida).

Servem estas reflexões para o aprofundamento da definição de Imagem? Imagem como representação ou anulação de um real que na Arte perdeu o sentido?

Haverá sempre um momento em que a energia profunda de uma ideia poderá apropriar-se da mão que pinta, ou que escreve – e então nascerá uma Imagem: mais realista do que outrora ( com os surrealistas, por exemplo) ou mais abstracta, mas representando sempre a pulsão que impele o criador nesse seu gesto, que será sempre vivido como primeiro, primordial e fundador.

Sendo que este branco de Manuel Alegre, como o do Quadrado de Malevitch, pressupõe uma revelação que o pintor, no seu tempo, também teve. Não a da fusão intemporal de Rimbaud no seu poema, mas a da anulação objectiva, temporal,  que o branco sobre o branco permitiu, abrindo a imaginação dos artistas a novos e revolucionários conceitos de produção artística.

O Suprematismo de uns, abolindo o Simbolismo ou o Realismo de outros, está na base da produção dos Modernistas em geral; e aqui se poderia aludir ao exemplo de Fernando Pessoa e a um dos seus mais antigos e interessantes poemas, ALÉM-DEUS, datado de 1913. Lança uma mesma interrogação, com a mesma carga metafísica, ao olhar o rio Tejo:

“O que é ser-rio e correr?

O que é está-lo eu a ver?”

A descrição do que sente conduz à imagem de “Vácuo”, o vazio que toma o lugar do momento ( o tempo) e do lugar ( o espaço). Desta anulação da consciência nascerá a experiência de Deus.

Veja-se através de que passos:

“ Tudo de repente é ôco-

Mesmo o meu estar a pensar.

Tudo – eu e o mundo em redor-

Fica mais que exterior.

Perde tudo o ser, ficar,

E do pensar se me some.

Fico sem poder ligar

Ser, idéia, alma de nome

A mim, à terra e aos céus.

E súbito encontro Deus.”

Este Deus, secreto, escondido no escuro e no silêncio da alma, Essência que não se revela mas arrebata e absorve, como um buraco negro, levando à dissolução da consciência de si, na dissolução de todo o mundo exterior – não é um Deus que Malevitch ou outros dos seguidores tenham de verdade procurado. O que procuravam, no exercício da sua Arte, era antes como destruir a norma, que lhes pesava, de um Figurativo realista que se tornara obsoleto. E pelo apagamento da Forma recuperar o Sentido: um sentido, qualquer um, desde que aberto a todas as sensações (o que em Portugal seria o projecto do Sensacionismo). E por oposição, seguindo o mesmo modelo, recusando todas as sensações, pois a recusa de tudo é uma forma de inclusão.

A Imagem, Considerações Várias

Imagem, imaginar, imaginários – uma mesma raiz aberta a múltiplas reflexões.

A Imagem é uma Representação.

Remeto para o célebre quadro de René Magritte, um óleo datado de 1928-1929, um cachimbo, com uma legenda por baixo: ceci n’est pas une pipe.

Estabeleceu-se, com esta legenda, uma primeira reflexão sobre o que é uma imagem: é uma representação (do real) a não confundir com a realidade em si mesma, que seria no caso, um cachimbo que se pudesse fumar! 

Aliás o título do quadro já é uma indicação do entendimento que o pintor tem das imagens face ao mundo real: o título é LA TRAHISON DES IMAGES.

E este é o comentário do artista, quando à sua volta se ergueram vozes de escândalo:

“ O famoso cachimbo. Como fui censurado por causa dele! E no entanto, seria possível carregar de tabaco o meu cachimbo? Não, é só uma representação, não é verdade? Por isso, se eu tivesse escrito no meu quadro’isto é um cachimbo’, estaria a mentir! “

Michel Foucault discute no seu estudo de 1973, Ceci N’est Pas Une Pipe, o aparente paradoxo com que o quadro nos confronta.

Falando de imagem /representação podemos discutir se a representação o é de um objecto real (como neste quadro) ou de um objecto imaginário: com este conceito de representação do imaginário, trazendo-o até nós, tornando-o por sua vez real deste modo, alcançamos, ou propomos, um novo patamar de discussão. 

Neste patamar teriam lugar de destaque os Surrealistas e as suas criações, vivendo do imprevisível, do surpreendente, do que poderíamos chamar a lógica do inconsciente.

E neste caso já o real em si mesmo pouco nos preocuparia, dado que um outro real – o imaginário – se tinha tornado visível e apetecível.

Este é um patamar onde para além da questão da imagem se coloca uma outra: a do dizer, e em que linguagem: pictórica, literária, musical, etc. (deixando de fora um imaginário não menos interessante, o científico, com as novas capacidades de elaboração tecnológica hoje tornadas possíveis).

O sufixo im, presente nas várias formas que acima indiquei, remete desde logo “para dentro”, ou seja para uma íntima visão (representação) emanada / construída a partir das esferas da nossa psique (consciente, sub- e in- consciente).

Sendo assim, a Imagem, neste contexto, mais restrito ou mais amplo, terá sempre uma forte marca de subjectividade. 

Nada que incomode um criador…ele procura, não o real imediato, acessível, mas a parte de mistério que o transcende. Algo como um para-lá do real  de que o criador resolveu ocupar-se.

Podemos perguntar: mas há mistério no real ? Não é o real uma absoluta objectividade em si mesma? 

Pelos vistos não, para um criador que o interroga e pelo caminho se interroga também a si mesmo.

A imagem, tomada no sentido da Psicologia das Profundidades (Jung) é uma forma que se constrói nos sonhos, nas imaginações e  fantasias a partir de um núcleo de relacionamento entre o Sujeito consciente e a esfera profunda do Inconsciente. A alma (die Seele, Jung) projecta nas imagens a psicodinâmica do inconsciente na consciência. A alma cria imagens e símbolos e é ela mesma Imagem (itálico meu).

Imagens e símbolos, diz  ainda Jung, são de origem mais primitiva e mais variada do que a linguagem, e por isso um importante fundamento da comunicação humana. 

Podemos avançar um pouco mais pelos conceitos : imagem, representação, projecção de conteúdos do inconsciente.

Nos casos de que nos fala Jung, os sonhos, as fantasias, o conceito de Alma- sendo que a Alma é Imagem, é representação de uma Essência que de outro modo não seria inteligível – fomos sendo guiados para a tal visão íntima, subjectiva, da representação.

Mas fomos avançando um pouco mais. 

Da Imagem /Representação à Imagem/Comunicação:

1. em primeiro lugar do eu consigo mesmo (imagem /representação, do inconsciente à consciência)

2. e em segundo lugar do eu com o outro, com o mundo (por via da representação / comunicação)

E fica uma pergunta: não poderá haver um centro próprio, específico, demarcado no cérebro de forma mais objectiva que seja o criador da imagem, e da representação?

Ao “mapear” um cérebro o que descobre, ou o que poderá vir a descobrir um dia, o neurobiólogo do século XXI?

 Guardo a ideia de que a imagem é talvez a sinapse de dois neurónios felizes que se entendem, como na definição de Eternidade que Rimbaud nos oferece no seu poema  L’ÉTERNITÉ, de 1872:

“Elle est retrouvée. / Quoi? – L’Éternité. / C’est la mer allée avec le soleil”

ou seja, o mar e o sol, a água e o fogo, numa conjunção ideal de completude: eis a sua imagem /representação da Eternidade:

Rimbaud

L’ÉTERNITÉ

Elle est retrouvée.

Quoi? – L’Éternité.

C’est la mer allée

Avec le soleil.

Âme sentinelle,

Murmurons l’aveu

De la nuit si nulle

Et du jour en feu.

Des humains suffrages,

Des communs élans

Là tu te dégages

Et voles selon.

Puisque de vous seules,

Braises de satin,

Le Devoir s’exhale

Sans qu’on dise: enfin.

Là pas d’espérance,

Nul orietur.

Science avec patience, 

Le supplice est sûr.

Elle est retrouvée.

Quoi?- LÉternité.

C’est la mer allée 

Avec le soleil.

Água e Fogo nesta junção elementar de opostos que definem, com o seu fulgôr, o Todo da Eternidade.

Encontramos no imaginário alquímico um semelhante entendimento da Eternidade como reunião, conjunção de opostos: 

lua / sol ; 

água / fogo; 

dia / noite;

mercúrio / enxofre

macho / fêmea

etc.

Sendo que a Pedra Filosofal, de muitos nomes, como dizem os alquimistas, os reúne em si numa imagem de perfeição e completude. 

A imagem ideal é a do Andrógino, trazida até à Modernidade a partir do Banquete de Platão. Ser esférico, completo, integrando os dois géneros, o masculino e o feminino, mas posteriormente castigado e dividido pelos deuses, permanece como arquétipo de um estado ideal que a Pedra dos alquimistas recupera.

Mas continuemos com a nossa reflexão:

O que será mais propício à nossa elaboração criadora? Um arquétipo, como o referido acima, ou um puro vazio, um espaço branco onde todas as imagens se podem projectar?

Recordemos a célebre série de Kazimir Malevich, nas telas a óleo de 1918: Branco sobre Branco.

A contemplação destes quadros, onde apesar de tudo o vazio não é pleno, pois se podem distinguir com clareza as marcas do pincel, a tensão e a intensidade dos tons de branco aplicados, abriu mais discussão na História e na Crítica da Arte. Os defensores destas formas ditas de suprema abstracção, designados como “Suprematistas”, o que propõem, seja no Branco seja no Negro, como absoluto contraponto ao Branco? Um novo entendimento da criação ou um novo entendimento da nossa relação com a obra criada e o seu criador?

É o criador um alter-ego nosso que faz a mediação entre nós e o mundo, visto pelos seus olhos? E que papel desempenha a imagem de suposto absoluto em relação a nós, ou ao seu criador?

É um suporte livre do nosso imaginário?

Berg:do corpo que fala ao silêncio que mata II

Do corpo que fala ao silêncio que mata II

No post anterior, dedicado à ópera Lulu, sobre libretto fiel aos dois dramas de Wedekind que lhe dão o suporte literário e temático, Berg explora de modo inspirado esta ideia a que me refiro de um corpo que fala, melhor, que grita, levado como é por pulsões incontroláveis de um ego sexualizado até ao limite da própria pulsão da morte, que provoca e a que na verdade se entrega.

No caso da ópera Wozzeck, inspirada por outro expressionista, Georg Buechner, iremos encontrar uma outra figura de mulher infiel, mas o personagem que concentra todo o drama, toda a tragédia em si mesmo é o pobre soldado Wozzeck, enganado, é certo, mas sobretudo constantemente humilhado pelos seus superiores, entre eles o médico que faz dele um objecto das suas experimentações cruéis sobre um pobre de espírito.

O sucesso desta obra deve-se também, sem dúvida, ao que nela se antevê de um futuro que estava ao virar da página, com a ascenção do nazismo numa Alemanha emudecida, como o pobre soldado.

Mas considremos o tema: é na minha opinião o de uma voz que se cala, se vai calando, incapaz de articular num protesto coerente o tumulto que lhe vai na alma, até uma explosão final, e fatalmente destrutiva: Wozzeck, o humilhado, acaba por matar a mulher que foi mediadora de tanta humilhação.

Estas óperas, e já as próprias peças de teatro permitem, na questão do terceiro intérprete que seria o encenador, discutir algo de interessante: actualizar ou não para um tempo mais próximo o tratamento das figuras e situações principais.

Alban Berg:do corpo que fala ao silêncio que mata

Mais do que uma vez tenho referido que no trabalho de palco de uma ópera o encenador é o terceiro intérprete.

Neste exemplo que escolhi, de Alban Berg, é contudo nele que devemos fixar a atenção. Como segundo intérprete de um texto e na qualidade de compositor como seu renovado criador.

O texto, suporte do libretto, é da autoria de Frank Wedekind (1864-1918) o grande iniciador, ou um dos grandes, do Expressionismo Alemão, primeiro com a sua peça Despertar da Primavera, que se transformou no grito de libertação da sexualidade juvenil reprimida, quebrando os tabús morais da época numa Alemanha cujos códigos eram ainda, ao tempo, fortemente condicionados pela norma do Protestantismo luterano e não apenas pelo Catolicismo, como frequentemente se julga.

As peças seguintes, O Espírito da Terra e A Caixa de Pandora transitam já para um espaço mais alargado, adulto e em que se desnudam os vícios e a corrupção moral de uma sociedade decadente.

Lulu, mulher fatal, Eva negra, é descrita ao mesmo tempo como falsa ingénua e prostituta assasina que morrerá por sua vez às mãos de um assassino: Jack o Estripador figura que se tinha celebrizado pelas piores razões. Interessante é o facto de Wedekind, no seu desejo de tornar real para além do real o suporte do seu drama, se ter inspirado nas notícias de um quotidiano que foi bem conhecido. Mas perdura no imaginário da sua criação uma Lulu eterna, ambígua, que se torna personagem de eleição de criadores futuros, como é o caso de Berg.

Henry Purcell, The Fairy Queen

O Festival de Glyndebourne tem sido em Inglaterra o que mais novidade apresenta no tratamento de matérias clássicas, como a ópera, entre outras.

As encenações são originais e inspiradoras de um gosto actualizado mas nem por isso menos fiel à substância do texto e da sua lição.

Cada produção é exemplo do que se pode entender por Cultura Visual, e neste caso que escolho, de uma ópera de Purcell  (1659-1695) composta a partir de uma célebre obra de Shakespeare, Sonho de uma Noite de Verão (mas que devia ser traduzida como Sonho de uma Noite de São João, para ser mais fiel) fica bem patente como o palco é suporte visual da "lição" que o texto comporta.

Acresce, para o prazer de quem vê, o prazer de quem ouve: o elemento musical não é despiciendo, acrescenta e eleva a dimensão da Obra a novos patamares de entendimento e emoção.

Para a discussão da peça de Shakespeare, uma obra-prima carregada de sentidos subliminares, lidando com símbolos profundos da nossa psique, sugiro a leitura do meu livro TEATRO E SOCIEDADE (ed. Lusófona).

Para o prazer da ópera  sugiro o dvd ed. CHOC de Classica, do Festival referido.

Com atenção especial à encenação.

Deste ponto de vista, e porque o gosto varia conforme a época e a moda, será ainda interessante ver outras produções, anteriores e recuperando uma certa fidelidade ao que seria o gosto do Barroco.

Wagner, o fecho do ciclo da maldição do anel.

Lançado às águas do Reno, de onde o ouro tinha sido roubado, completa-se, com o Crepúsculo dos Deuses, a morte de Siegfried (o herói que é redentor e sacrificado), este ciclo de criatividade magnífica em que os mitos dos Edda e dos Germânicos são recuperados à luz de um novo olhar sobre a  condição divina ( humana ): humana, demasiado humana, como Nietszche teria dito!
E aqui temos um exemplo da universalidade dos mitos, arquétipos estruturantes do nosso imaginário, para usar termos junguianos, nesta obra de uma escritora brasileira de sucesso, cujo título é O Crepúsculo dos deuses, oferecendo aos  leitores de hoje a sua interpretação da Aurora e do Declínio dos deuses que secretamente ainda comandam os destinos e as vidas...

A LÓGICA DO IMPREVISTO

Neste pequeno filme do Museu Magritte temos uma espécie de resumo do seu imaginário: libertos da atracção da gravidade ( em sentido formal e em sentido metafórico) os seus objectos, que não são o que dizem ser, o cachimbo não é um cachimbo, o chapéu não é um chapéu e ele mesmo não é ele mesmo (é um duplo de representação) - os seus objectos tomam balanço e voam, dançam no espaço, flutuam...como se nos quisessem dar a ver uma outra realidade, tal como no seu auto-retrato se dá a ver não o homem real mas um seu alter-ego, um entre os muitos possíveis.
A questão que a sua pintura,  e a "leitura" deste filme nos colocam é afinal bem simples: a do mundo do possível, num imaginário liberto, não apenas da "gravidade" mas da realidade em si mesma.
É por via da "representação" que o pintor discute o seu conceito de arte e de criação artística.
Nada é real, mas tudo é possível, no mundo da representação.

A IMAGEM

Imagem, imaginar, imaginários – uma mesma raiz aberta a múltiplas reflexões.

A Imagem é uma Representação.

Remeto para o célebre quadro de René Magritte, um óleo datado de 1928-1929, um cachimbo, com uma legenda por baixo: ceci n’est pas une pipe.

Estabeleceu-se, com esta legenda, uma primeira reflexão sobre o que é uma imagem: é uma representação (do real) a não confundir com a realidade em si mesma, que seria no caso, um cachimbo que se pudesse fumar! 

Aliás o título do quadro já é uma indicação do entendimento que o pintor tem das imagens face ao mundo real: o título é LA TRAHISON DES IMAGES.

E este é o comentário do artista, quando à sua volta se ergueram vozes de escândalo:

“ O famoso cachimbo. Como fui censurado por causa dele! E no entanto, seria possível carregar de tabaco o meu cachimbo? Não, é só uma representação, não é verdade? Por isso, se eu tivesse escrito no meu quadro
 ’isto é um cachimbo’, estaria a mentir! “

Michel Foucault discute no seu estudo de 1973, Ceci N’est Pas Une Pipe, o aparente paradoxo com que o quadro nos confronta.

Falando de imagem /representação podemos discutir se a representação o é de um objecto real (como neste quadro) ou de um objecto imaginário: com este conceito de representação do imaginário, trazendo-o até nós, tornando-o por sua vez real deste modo, alcançamos, ou propomos, um novo patamar de discussão. 

Neste patamar teriam lugar de destaque os Surrealistas e as suas criações, vivendo do imprevisível, do surpreendente, do que poderíamos chamar a lógica do inconsciente.

E neste caso já o real em si mesmo pouco nos preocuparia, dado que um outro real – o imaginário – se tinha tornado visível e apetecível.

Este é um patamar onde para além da questão da imagem se coloca uma outra: a do dizer, e em que linguagem: pictórica, literária, musical, etc. (deixando de fora um imaginário não menos interessante, o científico, com as novas capacidades de elaboração tecnológica hoje tornadas possíveis).

Este sufixo im, presente nas várias formas que acima indiquei, remete desde logo “para dentro”, ou seja para uma íntima visão (representação) emanada / construída a partir das esferas da nossa psique (consciente, sub- e in- consciente).

Sendo assim, a Imagem, neste contexto, mais restrito ou mais amplo, terá sempre uma forte marca de subjectividade. 

Nada que incomode um criador…ele procura, não o real imediato, acessível, mas a parte de mistério que o transcende. Algo como um para-lá do real  de que o criador resolveu ocupar-se.

Podemos perguntar: mas há mistério no real ? Não é o real uma absoluta objectividade em si mesma? 

Pelos vistos não, para um criador que o interroga e pelo caminho se interroga também a si mesmo.

A imagem, tomada no sentido da Psicologia das Profundidades (Jung) é uma forma que se constrói nos sonhos, nas imaginações e  fantasias a partir de um núcleo de relacionamento entre o Sujeito consciente e a esfera profunda do Inconsciente. A alma (die Seele, Jung) projecta nas imagens a psicodinâmica do inconsciente na consciência. A alma cria imagens e símbolos e é ela mesma Imagem (itálico meu).

Imagens e símbolos, diz  ainda Jung, são de origem mais primitiva e mais variada do que a linguagem, e por isso um importante fundamento da comunicação humana. 

Podemos avançar um pouco mais pelos conceitos : imagem, representação, projecção de conteúdos do inconsciente.

Nos casos de que nos fala Jung, os sonhos, as fantasias, o conceito de Alma- sendo que a Alma é Imagem, é representação de uma Essência que de outro modo não seria inteligível – fomos sendo guiados para a tal visão íntima, subjectiva, da representação.

Mas fomos avançando um pouco mais. 

Da Imagem /Representação à Imagem/Comunicação:

1. em primeiro lugar do eu consigo mesmo (imagem /representação, do inconsciente à consciência)

2. e em segundo lugar do eu com o outro, com o mundo (por via da representação / comunicação)

E fica uma pergunta: não poderá haver um centro próprio, específico, demarcado no cérebro de forma mais objectiva que seja o criador da imagem, e da representação?

Ao “mapear” um cérebro o que descobre, ou o que poderá vir a descobrir um dia, o neurobiólogo do século XXI?

 Guardo a ideia de que a imagem é talvez a sinapse de dois neurónios felizes que se entendem, como na definição de Eternidade que Rimbaud nos oferece no seu poema  L’ÉTERNITÉ, de 1872:

“Elle est retrouvée. / Quoi? – L’Éternité. / C’est la mer allée avec le soleil”

ou seja, o mar e o sol, a água e o fogo, numa conjunção ideal de completude: eis a sua imagem /representação da Eternidade:

Rimbaud

L’ÉTERNITÉ

Elle est retrouvée.

Quoi? – L’Éternité.

C’est la mer allée

Avec le soleil.

Âme sentinelle,

Murmurons l’aveu

De la nuit si nulle

Et du jour en feu.

Des humains suffrages,

Des communs élans

Là tu te dégages

Et voles selon.

Puisque de vous seules,

Braises de satin,

Le Devoir s’exhale

Sans qu’on dise: enfin.

Là pas d’espérance,

Nul orietur.

Science avec patience, 

Le supplice est sûr.

Elle est retrouvée.

Quoi?- LÉternité.

C’est la mer allée 

Avec le soleil.

Boccioni

A propósito deste futurista vale a pena comparar estes seus quadros: um em que pretende exprimir o dinamismo de um ciclista, Le Dynamisme d'un Cicliste, e por essa via, do movimento veloz, afirmar-se como inovador; outro, intitulado Le Deuil, O Luto, anterior ( é de 1910, mas já o futurismo com Marinetti e os seus Manifestos se auto-proclamara como a grande revolução do século) e por fim o retrato de 1910-1911, intitulado Ídolo Moderno com as marcas de um fauvismo colorido ainda muito presente, embora já prenunciando o que seria a violência maior do expressionismo; as cores são contrastantes, intensas, e a fixidez do olhar da mulher pode prenunciar um distúrbio latente, o da loucura da época; assim como no quadro do Luto foi possível, na sua distorção, exprimir melhor o desgosto sofrido.

Não são quadros realistas , são expressionistas porque é a expressão que conta, é a emoção, ainda que disforme, que se transmite ao nosso olhar.

Há ali, no quadro do Luto, um rodopio circular, um tumulto que pode ser de vertigem de alma e que nesse exagero cumpre os novos ditames de uma arte que se quer diferente: forte, como dizia Boccioni no texto que citei abaixo, de crítica a Picasso.

Mas vale a pena ainda estudar um outro quadro, compreender o que ele pretende e de que modo evolui, estilizando, a sua visão do mundo, do que chamará a obra inovadora, pela sua "força", pela sua "energia" : trata-se, também de 1911, de As Forças de uma Rua.

Tudo ali se geometriza, se verticaliza de um modo ascendente que conduz o olhar a uma luz que supõe uma construção erguendo-se à luz da electricidade ou de alguma lua misteriosa tornando a rua um palco de formas sobrepostas (de modo quase atabalhoado na sua precipitação): o efeito é de surpresa e confusão, como acontece numa rua de excessivo movimento por onde se circule à noite.Só pedras, só escadas, só maquinaria: o progresso de que a humanidade pouco a pouco se ausenta.

O Olhar dos Modernistas

A primeira década do século XX traz grandes modificações à Arte e à Cultura Visual:

com o Futurismo, com o Cubismo, na cidade de Paris, à época considerada a capital de toda a inovação, podemos descobrir como a representação do corpo foi evoluindo.

Neste óleo de Picasso, iniciado em 1908 e completado em 1909 (já com os Futuristas em plena actividade, com os Manifestos de Marinetti, com as produções de Braque e outros como Marcel Duchamp apresentando o novo imaginário da Velocidade, do corpo em movimento) podemos encontrar algo da antiga Vénus, de formas generosas, um corpo que se oferece ao olhar na semi-escuridão de uma caverna, ou de uma floresta, com um forte pelo aos sentidos.O quadro tem dois títulos: La Dryade, ou a Dríade (ninfa da natureza, forma do Feminino elementar) e ainda Nu dans la Forêt, Nu na Floresta; este título terá mais a ver com a evocação das Vénus primordiais, o seu culto, a sua energia mais fecunda e mais óbvia.

Também neste caso se pode aludir, como têm feito alguns historiadores de Arte ao elemento do exagero - mas agora bem consciente e bem intencional- na "deformação" por assim dizer, do corpo e dos membros expostos.Seios, ventre, coxa têm uma iluminação especial que atrai o olhar de imediato, obscurecendo outros elementos, como o rosto, meio fundido com a rocha ou chão ou tronco de árvore esbatidos como suporte no fundo da tela. Aliás a posição do corpo também se revela ambígua: meio erguido, ou encostado ou mesmo semi-deitado- mas entregue de forma sensual, efeito obtido pela luz incidente.

Esta é uma fase em que Picasso e Braque se interessavam pela representação da forma humana já a caminho dum novo ismo: o Cubismo, de que o espanhol será o máximo e mais longevo representante.

O título do quadro explica mais cabalmente o seu significado simbólico e a razão pela qual podemos aqui evocar a Vénus primitiva.

As dríades são entes mitológicos da antiga Grécia, habitando as florestas, evocando os antigos mistérios e rituais de iniciação pagã. As sombras que envolvem a figura acentuam a ambiguidade do simbolismo (sexual) desta representação.

Referi-me ao Cubismo.

Mas vejamos também, para comparação, um outro óleo, de 1910, representando uma mulher sentada: Femme Assise dans un Fauteuil.

Nesta altura já tudo tinha mudado no conceito de representação, cada vez mais afastado da ideia de "imitação" herdada da Poética de Aristóteles em que se propunha como exercício da arte a imitação do real.

A ideia de real já era outra, na arte do século XX, o mesmo se podendo dizer do conceito de imitação. Não se imitava, na arte, antes se exprimia, se representava a imagem de um mundo exterior ou interior (como na produção onírica dos Surrealistas) numa desarticulação que só o rigor formal, de pura geometria, articulava.

Umberto Boccioni, um dos mais importantes futuristas, dirá num seu panfleto de 1914, que

" um quadro de Picasso não tem lei, não tem lirismo, não tem vontade" (entenda-se por vontade "energia").

Este era o tempo dos muitos manifestos, da negação do passado, que cabia aos museus, como dirá Almada Negreiros, o tempo da celebração da força, da energia, da luz eléctrica nas fábricas onde o progresso crescia, onde tudo devia ser, na vida como na arte, liberdade em movimento, velocidade permanente.

Num texto que intitulou O Círculo não se fecha, de 1914, afirma Boccioni que a ciência transformou por completo o modo como os artistas podem (devem) exprimir as suas emoções. Partira-se outrora, na arte, "da matéria simples e informe para a ultrapassar". E agora a arte cumpriria esse destino.

De facto, já Freud tinha publicado A Interpretação dos Sonhos, Einstein apresentado a Teoria da Relatividade, Joyce publicado Ulysses.

Dinamismo é a palavra-chave (outrora fora animismo, realismo, simbolismo).Um dos quadros mais célebres de Boccioni, de 1913, tem por título Dynamisme d'un Cicliste, Dinamismo de um Ciclista.

Tudo tinha mudado, e a Primeira Guerra Mundial estava às portas da Europa.

As duas Vénus e Magritte

Da Vénus de Willensdorf à Vénus de Milo.

O que mudou na representação destes dois corpos de mulher?

Uma é a expressão de uma cultura primitiva, de há vinte ou trinta mil anos antes da nossa era.

Produto da visão de um artista - ou talvez de um shaman, numa tribu de nómadas caçadores para quem a questão fundamental era sem dúvida a da garantia da fertilidade e da reprodução.

A pequena estatueta era transportável, seguia com o grupo para onde quer que fosse e talvez possamos ainda imaginar que lhe fosse prestado culto, com sacrifício de animais, nalguma gruta onde repousassem por um tempo.

Os olhos daquele primitivo artista viam um corpo fecundo: seios e ancas largas, imagens de abundância.

O caso desta estatueta não é único, várias outras apareceram em escavações noutros lugares da Europa e da Ásia.

Interessante é comparar esta figura de mulher com outra Vénus, a de Milo, da época mais gloriosa da estatuária da Grécia clássica (séc.V A.C.).

Verifica-se desde logo a diferença: não se trata de um amuleto, transportável, garantindo algum benefício desejado, mas de uma reprodução, tão fiel quanto possível do que se imaginava ser a deusa do amor: Vénus, em tudo semelhante a uma linda mulher ( pois para os gregos os deuses eram como os humanos, tanto nas qualidades como nos defeitos, físicos ou morais).

O que mudou no olhar do artista criador?

O seu contexto social, religioso, cultural. Pois é no contexto, nas circunstâncias de vida que a arte se forma e se transforma, ao mesmo tempo que transforma os homens e o seu mundo.

Se na idade da Pedra tudo girava em torno da sobrevivência, no mundo grego, mais próximo do nosso, tudo gira em torno da proporção, da harmonia, da elegância.

Esta é uma estátua do século II A.C.

E já desde Platão, com a sua doutrina da esfera das Ideias

o Belo (como uma das Ideias Perfeitas) reproduz o Bom e o Verdadeiro:

Ética e Estética são esferas interligadas; e em ambas se reconhece a dimensão da Verdade, abrindo o homem ao Conhecimento.

Já não estamos perante uma sociedade de homens primitivos, mas sim perante uma sociedade evoluída e em evolução, com uma clara consciência de si: do seu corpo, da sua alma, do seu espírito.

Para as expressões da alma seria interessante estudarmos os grandes dramaturgos, como Eurípides, e algumas das suas tragédias, que espelham os dramas da humanidade, de outrora como de agora.

A Vénus de Milo difere pois da sua antecessora por se afastar daquele primeiro e primordial impulso e por exprimir, na materialidade do seu corpo harmonioso, o Reino das Ideias do grande filósofo, pai-fundador da nossa cultura ocidental.

Se na primeira Vénus o que nos atrai é o que nos espanta, o exagero das formas, nesta outra o que nos atrai é a harmonia serena.

Meditemos aqui sobre este conceito importante: o espanto, a admiração que a obra de arte causa, o incómodo, a perplexidade, o desejo de entender.

Não é arte aquilo que não provoca reacção, seja negativa ou positiva de negação ou interrogação.

A obra de arte interpela quem a contempla.Não deixa indiferente.

Daí a importância da arte numa sociedade que se deseja culta.

Entre os Modernistas salienta-se, em matéria de experimentação e interpelação, um dos pintores mais interessantes do século XX e que afirmava não ser surrealista: refiro-me a Magritte.

Cada um dos seus quadros, a começar logo pelos títulos, desafiadores, como o célebre do "ceci n'est pas une pipe", isto não é um cachimbo", colocado num óleo que representa um cachimbo, levanta a questão do real e da representação.

O nosso imaginário e a sua representação, ainda que numa arte próxima da figurativa- como a de Magritte aparenta ser, - serão sempre outra coisa, estarão sempre numa esfera para lá do real.

Daí que a denominação de surreal ajude a compreender.

A linguagem da arte é a linguagem do inconsciente, transposta, segundo os meios - pintura, poema, o que fôr - e dada a ver, materializada em cada obra.

Interessante é descobrir como em épocas diferentes e diferentes artistas - algo permanece intocado, uma espécie de "fundo", de arquivo de memória, que depois surge, com a sua marca própria de originalidade; mas a projecção dessa memória antiga, chamemos-lhe "arquétipo", gerada num inconsciente colectivo, arquivo da espécie humana, deixa traços.

É aqui que pretendo chegar: há traços de memória antiga, de figuras selvagens no bom sentido da palavra, no tocante à expressão do Feminino matriarcal, universal.

Da Vénus pré-histórica à mais recente de Picasso (ver o meu outro post) como no quadro de Magritte intitulado Discovery, de 1927, a descoberta da mulher é feita em analogia profunda com a origem: agora falando de Magritte com este corpo que ainda tem estrias da Árvore primeira, a Árvore da Vida de que a Grande-Mãe dá o fruto a comer.

Outrora como agora, o imaginário profundo tem raízes no nosso mais arcaico pensamento, que os surrealistas souberam explorar como ninguém.