Boccioni

A propósito deste futurista vale a pena comparar estes seus quadros: um em que pretende exprimir o dinamismo de um ciclista, Le Dynamisme d'un Cicliste, e por essa via, do movimento veloz, afirmar-se como inovador; outro, intitulado Le Deuil, O Luto, anterior ( é de 1910, mas já o futurismo com Marinetti e os seus Manifestos se auto-proclamara como a grande revolução do século) e por fim o retrato de 1910-1911, intitulado Ídolo Moderno com as marcas de um fauvismo colorido ainda muito presente, embora já prenunciando o que seria a violência maior do expressionismo; as cores são contrastantes, intensas, e a fixidez do olhar da mulher pode prenunciar um distúrbio latente, o da loucura da época; assim como no quadro do Luto foi possível, na sua distorção, exprimir melhor o desgosto sofrido.

Não são quadros realistas , são expressionistas porque é a expressão que conta, é a emoção, ainda que disforme, que se transmite ao nosso olhar.

Há ali, no quadro do Luto, um rodopio circular, um tumulto que pode ser de vertigem de alma e que nesse exagero cumpre os novos ditames de uma arte que se quer diferente: forte, como dizia Boccioni no texto que citei abaixo, de crítica a Picasso.

Mas vale a pena ainda estudar um outro quadro, compreender o que ele pretende e de que modo evolui, estilizando, a sua visão do mundo, do que chamará a obra inovadora, pela sua "força", pela sua "energia" : trata-se, também de 1911, de As Forças de uma Rua.

Tudo ali se geometriza, se verticaliza de um modo ascendente que conduz o olhar a uma luz que supõe uma construção erguendo-se à luz da electricidade ou de alguma lua misteriosa tornando a rua um palco de formas sobrepostas (de modo quase atabalhoado na sua precipitação): o efeito é de surpresa e confusão, como acontece numa rua de excessivo movimento por onde se circule à noite.Só pedras, só escadas, só maquinaria: o progresso de que a humanidade pouco a pouco se ausenta.

O Olhar dos Modernistas

A primeira década do século XX traz grandes modificações à Arte e à Cultura Visual:

com o Futurismo, com o Cubismo, na cidade de Paris, à época considerada a capital de toda a inovação, podemos descobrir como a representação do corpo foi evoluindo.

Neste óleo de Picasso, iniciado em 1908 e completado em 1909 (já com os Futuristas em plena actividade, com os Manifestos de Marinetti, com as produções de Braque e outros como Marcel Duchamp apresentando o novo imaginário da Velocidade, do corpo em movimento) podemos encontrar algo da antiga Vénus, de formas generosas, um corpo que se oferece ao olhar na semi-escuridão de uma caverna, ou de uma floresta, com um forte pelo aos sentidos.O quadro tem dois títulos: La Dryade, ou a Dríade (ninfa da natureza, forma do Feminino elementar) e ainda Nu dans la Forêt, Nu na Floresta; este título terá mais a ver com a evocação das Vénus primordiais, o seu culto, a sua energia mais fecunda e mais óbvia.

Também neste caso se pode aludir, como têm feito alguns historiadores de Arte ao elemento do exagero - mas agora bem consciente e bem intencional- na "deformação" por assim dizer, do corpo e dos membros expostos.Seios, ventre, coxa têm uma iluminação especial que atrai o olhar de imediato, obscurecendo outros elementos, como o rosto, meio fundido com a rocha ou chão ou tronco de árvore esbatidos como suporte no fundo da tela. Aliás a posição do corpo também se revela ambígua: meio erguido, ou encostado ou mesmo semi-deitado- mas entregue de forma sensual, efeito obtido pela luz incidente.

Esta é uma fase em que Picasso e Braque se interessavam pela representação da forma humana já a caminho dum novo ismo: o Cubismo, de que o espanhol será o máximo e mais longevo representante.

O título do quadro explica mais cabalmente o seu significado simbólico e a razão pela qual podemos aqui evocar a Vénus primitiva.

As dríades são entes mitológicos da antiga Grécia, habitando as florestas, evocando os antigos mistérios e rituais de iniciação pagã. As sombras que envolvem a figura acentuam a ambiguidade do simbolismo (sexual) desta representação.

Referi-me ao Cubismo.

Mas vejamos também, para comparação, um outro óleo, de 1910, representando uma mulher sentada: Femme Assise dans un Fauteuil.

Nesta altura já tudo tinha mudado no conceito de representação, cada vez mais afastado da ideia de "imitação" herdada da Poética de Aristóteles em que se propunha como exercício da arte a imitação do real.

A ideia de real já era outra, na arte do século XX, o mesmo se podendo dizer do conceito de imitação. Não se imitava, na arte, antes se exprimia, se representava a imagem de um mundo exterior ou interior (como na produção onírica dos Surrealistas) numa desarticulação que só o rigor formal, de pura geometria, articulava.

Umberto Boccioni, um dos mais importantes futuristas, dirá num seu panfleto de 1914, que

" um quadro de Picasso não tem lei, não tem lirismo, não tem vontade" (entenda-se por vontade "energia").

Este era o tempo dos muitos manifestos, da negação do passado, que cabia aos museus, como dirá Almada Negreiros, o tempo da celebração da força, da energia, da luz eléctrica nas fábricas onde o progresso crescia, onde tudo devia ser, na vida como na arte, liberdade em movimento, velocidade permanente.

Num texto que intitulou O Círculo não se fecha, de 1914, afirma Boccioni que a ciência transformou por completo o modo como os artistas podem (devem) exprimir as suas emoções. Partira-se outrora, na arte, "da matéria simples e informe para a ultrapassar". E agora a arte cumpriria esse destino.

De facto, já Freud tinha publicado A Interpretação dos Sonhos, Einstein apresentado a Teoria da Relatividade, Joyce publicado Ulysses.

Dinamismo é a palavra-chave (outrora fora animismo, realismo, simbolismo).Um dos quadros mais célebres de Boccioni, de 1913, tem por título Dynamisme d'un Cicliste, Dinamismo de um Ciclista.

Tudo tinha mudado, e a Primeira Guerra Mundial estava às portas da Europa.

As duas Vénus e Magritte

Da Vénus de Willensdorf à Vénus de Milo.

O que mudou na representação destes dois corpos de mulher?

Uma é a expressão de uma cultura primitiva, de há vinte ou trinta mil anos antes da nossa era.

Produto da visão de um artista - ou talvez de um shaman, numa tribu de nómadas caçadores para quem a questão fundamental era sem dúvida a da garantia da fertilidade e da reprodução.

A pequena estatueta era transportável, seguia com o grupo para onde quer que fosse e talvez possamos ainda imaginar que lhe fosse prestado culto, com sacrifício de animais, nalguma gruta onde repousassem por um tempo.

Os olhos daquele primitivo artista viam um corpo fecundo: seios e ancas largas, imagens de abundância.

O caso desta estatueta não é único, várias outras apareceram em escavações noutros lugares da Europa e da Ásia.

Interessante é comparar esta figura de mulher com outra Vénus, a de Milo, da época mais gloriosa da estatuária da Grécia clássica (séc.V A.C.).

Verifica-se desde logo a diferença: não se trata de um amuleto, transportável, garantindo algum benefício desejado, mas de uma reprodução, tão fiel quanto possível do que se imaginava ser a deusa do amor: Vénus, em tudo semelhante a uma linda mulher ( pois para os gregos os deuses eram como os humanos, tanto nas qualidades como nos defeitos, físicos ou morais).

O que mudou no olhar do artista criador?

O seu contexto social, religioso, cultural. Pois é no contexto, nas circunstâncias de vida que a arte se forma e se transforma, ao mesmo tempo que transforma os homens e o seu mundo.

Se na idade da Pedra tudo girava em torno da sobrevivência, no mundo grego, mais próximo do nosso, tudo gira em torno da proporção, da harmonia, da elegância.

Esta é uma estátua do século II A.C.

E já desde Platão, com a sua doutrina da esfera das Ideias

o Belo (como uma das Ideias Perfeitas) reproduz o Bom e o Verdadeiro:

Ética e Estética são esferas interligadas; e em ambas se reconhece a dimensão da Verdade, abrindo o homem ao Conhecimento.

Já não estamos perante uma sociedade de homens primitivos, mas sim perante uma sociedade evoluída e em evolução, com uma clara consciência de si: do seu corpo, da sua alma, do seu espírito.

Para as expressões da alma seria interessante estudarmos os grandes dramaturgos, como Eurípides, e algumas das suas tragédias, que espelham os dramas da humanidade, de outrora como de agora.

A Vénus de Milo difere pois da sua antecessora por se afastar daquele primeiro e primordial impulso e por exprimir, na materialidade do seu corpo harmonioso, o Reino das Ideias do grande filósofo, pai-fundador da nossa cultura ocidental.

Se na primeira Vénus o que nos atrai é o que nos espanta, o exagero das formas, nesta outra o que nos atrai é a harmonia serena.

Meditemos aqui sobre este conceito importante: o espanto, a admiração que a obra de arte causa, o incómodo, a perplexidade, o desejo de entender.

Não é arte aquilo que não provoca reacção, seja negativa ou positiva de negação ou interrogação.

A obra de arte interpela quem a contempla.Não deixa indiferente.

Daí a importância da arte numa sociedade que se deseja culta.

Entre os Modernistas salienta-se, em matéria de experimentação e interpelação, um dos pintores mais interessantes do século XX e que afirmava não ser surrealista: refiro-me a Magritte.

Cada um dos seus quadros, a começar logo pelos títulos, desafiadores, como o célebre do "ceci n'est pas une pipe", isto não é um cachimbo", colocado num óleo que representa um cachimbo, levanta a questão do real e da representação.

O nosso imaginário e a sua representação, ainda que numa arte próxima da figurativa- como a de Magritte aparenta ser, - serão sempre outra coisa, estarão sempre numa esfera para lá do real.

Daí que a denominação de surreal ajude a compreender.

A linguagem da arte é a linguagem do inconsciente, transposta, segundo os meios - pintura, poema, o que fôr - e dada a ver, materializada em cada obra.

Interessante é descobrir como em épocas diferentes e diferentes artistas - algo permanece intocado, uma espécie de "fundo", de arquivo de memória, que depois surge, com a sua marca própria de originalidade; mas a projecção dessa memória antiga, chamemos-lhe "arquétipo", gerada num inconsciente colectivo, arquivo da espécie humana, deixa traços.

É aqui que pretendo chegar: há traços de memória antiga, de figuras selvagens no bom sentido da palavra, no tocante à expressão do Feminino matriarcal, universal.

Da Vénus pré-histórica à mais recente de Picasso (ver o meu outro post) como no quadro de Magritte intitulado Discovery, de 1927, a descoberta da mulher é feita em analogia profunda com a origem: agora falando de Magritte com este corpo que ainda tem estrias da Árvore primeira, a Árvore da Vida de que a Grande-Mãe dá o fruto a comer.

Outrora como agora, o imaginário profundo tem raízes no nosso mais arcaico pensamento, que os surrealistas souberam explorar como ninguém.

Murnau e o Expressionismo Alemão

A UFA, Universum Film Aktiengesellschaft, foi fundada na Alemanha em 1917, para prestigiar uma nação que se queria pioneira em muitos domínios e também no da arte cinematográfica.

A produção do Fausto de Murnau, em 1926, serviu esse propósito, ao contar com a participação dos melhores actores, do melhor argumentista e até, para a legendagem (estava-se ainda na fase do cinema mudo) de um dos mais célebres poetas da época.

A lenda do dr.Fausto, o sábio cansado do seu saber e que aceita fazer um pacto com o diabo, é conhecida. Ganha juventude e experiência de vida, e acaba nesse percurso aventuroso por se apaixonar por uma jovem donzela crente e ingénua - algo que não estava nos planos de Mefisto, o diabólico tentador - e acabará por justificar, pela força desse amor tão puro, a redenção do velho sábio.

No momento final, quando a alma de Fausto talvez devesse estar perdida para Mefisto, é o amor de Margarida, na sua entrega e pureza que acaba por salvá-lo. Margarida e Fausto, unidos num só, exemplificam na obra de Murnau um ser completo, andrógino, perfeito, como os seres que Platão descreve no Banquete.

Os cultores da obra de Klimt hão-de recordar o célebre quadro O Beijo.

Se o filme, carregado de um idealismo algo ingénuo, nos pode parecer datado, a razão fica a dever-se mais ao tratamento do tema do que a qualquer outra razão: pois para a época, quando mal se estavam a desenvolver as técnicas da fotografia, a técnica de luz e sombra, a capacidade de encenação e enquadramento dos grandes planos, das cenas e movimentos de multidão - tudo faz desta obra uma realização pioneira , e de Mestre.

Murnau retira da lenda e da obra de Goethe apenas o que lhe convém para uma narrativa poética que se deseja de grande intensidade dramática ( o que nem sempre aos nossos olhos será conseguido, pois o excesso, na arte, não acrescenta, diminui , ao contrário do que se possa julgar; na arte o menos é mais, o mais é de mais! ).

Tinha havido versões e experiências anteriores - dos irmãos Lumière e de George Méliès em França, em finais do século XIX, bem como na América: um Fausto de 1900 e outro de 1909, do realizador Edwin S. Porter. A lenda e o herói que desafiava o mundo e o diabo atraíam os artistas. Outro ilustre, D.W. Griffith dirigiu uma versão actualizada de Fausto, com o título de Sorrows of Satan, Desgostos de Satã, no mesmo ano do filme de Murnau.

Mas este destaca-se em tudo das tentativas dos outros: bem ao gosto de uma germanidade feita de magia e mistério, como nos contos dos irmãos Grimm, abundam trevas e luz, fogos, fumos e nevoeiros,ventanias de alma, - tudo com a mestria que os técnicos alemães tinham desenvolvido à época, no que os críticos chamavam de "sinfonia de imagens".

Há uma herança da cultura Expressionista, na obra de Murnau, que explica muito do cuidado quase escultural com que rostos e massas humanas são tratadas nas cenas de maior destaque: grandes planos de Fausto, Mefisto ou Margarida, multidões correndo em desvario nas cenas de fuga à peste que assola a cidade.As cenas de multidão já tinham tido o seu Mestre em Eisenstein, no célebre Potemkine, de 1925.

Mas o maior mérito de Murnau é o cuidado com que a encenação era concebida; podia demorar horas e horas de ensaio, impacientando os actores, até se chegar ao momento da filmagem. Aos impacientes ele dizia: se não gostam, não voltem.

Referi a influência do Expressionismo na arte fílmica de Murnau:

algo que se vê nas danças da morte das multidões em fuga por causa da peste, nesse gosto do macabro, no culto do horror (que o levará também a escolher a história do vampiro Nosferatu, noutro dos seus grandes filmes).Note-se ( como na Roda do Tempo de que se fala na filosofia hindú ) como os temas se tornam, também na produção artística, temas recorrentes: foram este ano sucesso de vendas e agora serão sucesso de bilheteira os românticos livros/filmes de vampiros para adolescentes. Claro é discutível a sua qualidade artística, ao passo que na obra de Murnau o pioneirismo foi indiscutível.

O movimento Expressionista surge num momento em que a Alemanha antevê a guerra (e a miséria que acarreta consigo) o declínio moral e social que fora já antecipado em muitas obras de teatro e em muita de pintura produzida então e da qual Murnau era conhecedor.

As revistas contendo manifestos, poemas e poetas ilustres, são em especial DER STURM e DIE AKTION (1910) cujo interesse pela grande poesia francesa é manifesto: incluem logo desde 1911 traduções de Verlaine, Rimbaud, Baudelaire, estabelecendo uma ponte com o século XIX literário, precisamente aquele de que os modernistas desejarão libertar-se, nos anos 20, após a guerra de 1914-1918.

É sobretudo no teatro e na pintura que o Expressionismo se revela com mais força: uma força que pretende ser toda feita do interior da alma, com suas amarguras, ilusões e desilusões, melancolias, sofrimento.Brecht é um dos dramaturgos de maior influência, com a peça BAAL; mas pouco depois, criando a doutrina do teatro épico e didáctico a sua preocupação será a de renovar, revolucionando politicamente a sociedade do seu tempo; outros continuarão com a linha de pessimismo radical que não antevê mudança, como se as visões de horror já fossem um prenúncio da guerra que se seguiu, a de 1939-45.

Yvan Goll, um dos poetas que pretende ajudar a que se entenda o seu propósito e o dos outros, escreve que o movimento não estabelece uma doutrina teórica claramente definida;integra todos os "ismos" dos vinte primeiros anos do século;e ainda:" em estilos muito diversos o expressionismo traduz acima de tudo o vivido".

É a vida, tal qual a vivem, a observam à sua volta, idealizam ou abominam, o que os expressionistas pretendem mostrar, "exprimir".

No teatro, para citar um outro vulto de grande renome e importância, Frank Wedekind, com as peças O Espírito da Terra e A Caixa de Pandora depois reunidas com o título de LULU representará os próprios limites da arte expressionista, vindo a inspirar um compositor como Alban Berg em 1929.

Sonha-se com uma Ética nova, uma Estética nova - numa sociedade a recuperar das ruínas da guerra.

E infelizmente este sonho não será cumprido, pois os movimentos da História giram em sentido contrário.

O HOMEM NOVO - para o qual até os futuristas tinham esboçado uma nova moda - transformar-se-á num perigoso FANTOCHE, mexido pelos cordéis do nazismo e do antisemitismo crescentes.

O óleo (colocado acima) de Emil Nolde, de 1917, intitulado JOVEM e PIERROT, revela, na sua forma grotesca e caricatural, como o mundo se tornara num circo, num cabaret de riso deformado, onde nenhuma forma de idealismo mais puro haveria de ter lugar.

A sonhada "Obra de Arte Total" que Wagner, no século XIX, concebera, guardará até aos nossos dias a mácula de ter sido idolatrada por um Hitler que a confundiu com as suas próprias ideias de uma germanidade particular, inexistente, sem nada de universal, ao contrário do que o compositor desejara para si e para as suas óperas na grandiosa inspiração que as sustentara.

Conceitos e Práticas

Já neste blog se discutiu um pouco o que se entende por Representação, por Estilo, partindo de um ou outro exemplo concreto, como no caso de Magritte, ou de Nadir Afonso.

Outros exemplos se poderiam escolher.

Estou a pensar num muito vulgarizado, o de Vanguarda.

O que são afinal, em cada momento e em cada circunstância, as Vanguardas, literárias, teatrais, musicais, artísticas em geral?

O que as distingue das práticas existentes que se propõem renegar, renovar ou pelo menos alterar de um modo bem profundo e bem marcante, a ponto de com elas se iniciar um novo período estilístico de criação?

A Vanguarda, na criação, define-se pela inovação do estilo, ou do conceito que lhe subjaz ou por algum outro pormenor que deva ser esclarecido ?

Um pormenor que se prenda com a intenção, mais do que com o modelo? Será sempre e necessariamente Ideológica a arte de vanguarda? Utilitária? (como aconteceu em parte com o design do movimento Bauhaus)?

Quando o arquitecto Mies van der Rohe decide que não quer no Bauhaus de Berlin uma escola politizada, nem à esquerda nem à direita, pressupõe-se que a arte pode e deve ser livre de toda a ideologia (no sentido de sistema organizado que pode sobrepôr-se, orientando-o, ao artista e sua criação)?

Pode um modelo de pura anarquia conduzir um artista e sua prática? Ou na arte, como diz Nadir Afonso tem de imperar a Ordem ( que não é ideológica, é matemática e promove a harmonia).

Outro conceito, o de harmonia como ordem na criação.

E de que modo uma Vanguarda formatada por uma ideologia, seja ela qual fôr, consegue subsistir? Não passará de imediato a ser representante de um sistema, do sistema que se pretendia combater, inovando?

Como interpretar esta escultura de Umberto Boccioni, intitulada Formas Únicas de Continuidade no Espaço, datada de 1913, criada para corresponder às doutrinas expressas nos Manifestos Futuristas de Marinetti e outros, em que a novidade consistia em representar o movimento no espaço, a sua dinâmica, algo como a força veloz que tudo domina e tudo pode condicionar, como a pulsão profunda que nos anos de 1914-1918 conduzirá a Europa a uma guerra fraticida?

A distorção das formas corresponde ao que se imagina possa ser a distorção no espaço, mas também a distorção no social, no colectivo - o espaço em que se funda todo um imaginário de estruturas em profunda mutação.

Este é o modelo proposto do NOVO HOMEM para o qual Giacomo Balla, na mesma altura, tinha esboçado os modelos de um novo vestuário, criando a moda futurista masculina, de desenho amplo, permitindo o movimento, ombros largos, dando a sensação de uma dimensão extra de tamanho - o todo com um único propósito (incluído nos Manifestos) - o da cisão radical com os costumes, com as ideias (também da moda) e até mesmo com as regras da linguagem normal.

Por exemplo, para sublinhar que tudo teria de ser movimento, evitar adjectivos e advérbios, na criação literária, produzindo verbos em série; ou, como dizia Marinetti, destruir a sintaxe, usar as palavras "em liberdade... tal como nasceram"; ou ainda, despir a prosa da pontuação que a obrigaria a ser lida de certo ritmo e não outro (não foi José Saramago o primeiro, nem de longe, a praticar tal vanguardismo).

De repente as palavras, tornadas movimento, irão servir uma falsa imagem de liberdade e não a ideia, o conceito que a suporta e fundamenta.

Foi assim mesmo que a liberdade, sua ideia e sua prática, acabou por se perder.

A Europa assistiu à ascensão de várias formas de totalitarismo, algumas das quais se prolongaram por muitos e muitos anos, como nos contos de horror.

Mas será legítimo concluir que à distorção da forma corresponde necessariamente uma distorção do conteúdo (entenda-se do valor, dos valores)?

Ficam muitas perguntas, para poucas respostas.

No apogeu do Barroco, duas representações foram escolhidas por Jean Rousset para definir o movimento tal como se manifestava na pintura e na escultura: Circe e o Pavão. A saber, a transformação, a metamorfose (Circe) e a ostentação, a exuberância da forma ( o pavão ).

No caso destas vanguardas do século XX assistimos à fulguração de Circe - o movimento - mas no tocante à forma o que se propõe é, segundo os casos, ou a simplificação extrema, sendo o simples o perfeito, ou a sua desestruturação, como que antecipando o caos que em breve se viveria..

Clarividência

Este Auto-Retrato que Magritte pinta em 1936, intitulado A Clarividência, é mais uma vez a expressão formal da sua ideia do que é representação, neste caso do pássaro e já não do célebre cachimbo; mas ao pintar-se a si mesmo pintando, coloca ainda uma outra questão, evoca e convoca outros pintores, como Velasquez, no célebre quadro das Meninas: renova a questão do criador que se vê (se cria) a si mesmo enquanto recria os outros.

A composição e o papel que cada um se atribui é marcadamente diferente: Velasquez mantém-se discretamente de lado, dando o centro do espaço às princesinhas e acompanhantes; Magritte ocupa, ainda que de costas, um espaço predominante - mudaram-se os tempos, o artista já não é vassalo, é dono e senhor de si mesmo e da sua obra.

Não falaremos de um "através do espelho", como em Alice no país das maravilhas, mas de um através da tela - sendo a tela o espaço ideal (idealizado) de projecção do eu (eu criador).

O pintor está de costas, o rosto de perfil, mas não fixa nenhum pássaro visível, o que tem na mesa é um ovo (figuração simbólica do germinar da ideia).

Está de través, como também se poderia dizer; ou seja atravessado e atravessando dois mundos, o real e o imaginário que projecta no quadro.

E sabe disso, tem plena consciência do que é e do que faz, daí o título: clarividência.

Rosas e mais Rosas

A este óleo de 1961 deu Magritte o título de " Le tombeau des Lutteurs, o túmulo dos Lutadores".

Por aqui se vê como o conceito de realismo de um criador pode ser mutável: o título produz sobre quem vê o quadro a sensação de que algo mais do que a simples rosa ali se esconde, algo mais se pretende dizer; não será pois uma obra de cunho meramente formal, realista, fotográfico quase ( Magritte trabalhou em publicidade, conhece bem o valor do suporte fotográfico como mediador de realidade) mas antes uma proposta em que, pelo contraste do título, ele nos vem dizer " o que se vê num objecto é um outro objecto escondido".

Se estava na moda, com Gertrud Stein, afirmar " a rose is a rose is a rose is a rose...." ou seja o real é aquilo que vemos, mais do que isso é pura especulação, pois a nossa capacidade de apreender o real é limitada - havia aqueles que, contrariando essa moda, buscavam para lá do real apreensível uma outra dimensão, uma transcendência que, essa sim, conteria a verdade da Obra (seguindo, talvez sem o saber a doutrina de Platão do Belo e do Verdadeiro).

Já no início do século Rainer Maria Rilke (durante os anos de Paris fiel secretário de Rodin) se tinha debruçado sobre o mistério da Rosa, sua íntima essência, sua última perversidade.

Em belíssima tradução de Maria Gabriela LLansol para a editora Relógio d'Água (1996) encontramos o ciclo de 24 poemas que Rilke dedicou às ROSAS e de que escolho apenas um ou outro exemplo:

II

Vejo-te, rosa, como livro enorme

com inúmeras páginas, entreaberto,

contando, em pormenor, uma felicidade única

que nunca ninguém lerá: És um livro mágico

que se abre ao vento e que até, de olhos fechados,

pode ser lido...

de onde as borboletas saem assombradas

por terem tido o mesmo pensamento.

XXII

Rosa, afinal estás brotando

da campa dos mortos,

tu, que transportas

para um dia feito de ouro

a alegria inabalável.

São eles que o permitem?

Eles cuja cabeça oca

nunca soube tanto como agora?

Ou vejamos ainda esta última estrofe do poema XXIII:

A tua espantosa diversidade permite-te conhecer,

numa mistura em que tudo se confunde,

essa inefável concordância do nada e do ser

de que ignoramos tudo?

Rilke, o poeta da transcendência absoluta, permitindo que por trás dele se descubra a rosa do Paraíso de Dante, a luz do centro do universo tal como lhe foi misticamente revelada.

Outros, como Fernando Pessoa pela voz de Ricardo Reis, desejarão ser coroados de rosas:

"Coroai-me de rosas,

Coroai-me em verdade

De rosas -

Rosas que se apagam

Em fronte a apagar-se

Tão cedo!

Coroai-me de rosas

E de folhas breves.

E basta."

(1914)

Pessoa era leitor de Rilke, cuja obra conhecia bem.

Num como noutro a pulsão da morte se transforma nesse desejo de rosas - que de tão absolutas se tornam inacessíveis ao destino mortal.

Eis ainda Ricardo Reis, em 1916:

Segue o teu destino,

Rega as tuas plantas,

Ama as tuas rosas.

O resto é sombra

de árvores alheias.

A realidade

Sempre é mais ou menos

Do que nós queremos.

Só nós somos sempre

Iguais a nós próprios.

Suave é viver só.

Grande e nobre é sempre

Viver simplesmente.

....

....

Vê de longe a vida.

Nunca a interrogues.

Ela nada pode

Dizer-te. A resposta

Está além dos deuses.

Mas serenamente

Imita o Olimpo

No teu coração.

Os deuses são deuses

Porque não se pensam.

Dir-se-á: a que nos leva esta deriva do pensamento sobre a rosa e sua efémera realidade?

Precisamente à noção de uma efemeridade que só a obra de arte torna real e duradoura. De cada vez que olhamos e vemos, que lemos e somos levados a sentir.